La_poetica_visual_de_Jorge_Eielson.pdf

September 5, 2017 | Author: Juan Carlos Zumarán | Category: Poetry, Love, Moon, Michel Foucault, Writing
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l a

p o é t i c a

v i s u a l

d e

j o r g e

e i e l s o n

Primera edición: Lima, 2004 En portada: Nautilus (ca. 1977) Foto: Galería Adler / Castillo Caracas, Venezuela

Diagramación: Emilio Tarazona Lala Rebaza Charlotte Arteaga Textos de:

Emilio Tarazona Jorge Eielson Juan Acha

Derechos de los autores.

tinta sobre papel

Autoeditado En sociedad con Drama Ediciones Hecho en depósito legal: 150103200 - 2446 Lima - Perú

A los amigos Daniel Serván y Josemári Recalde

A Michele Mulas

TEJIDO PRELIMINAR

Este ensayo fue confeccionado inicialmente a partir de un gran número de anotaciones e ideas que me han acompañado por mucho tiempo. Párrafos, y casi páginas completas, han sido tomados directamente de las versiones escritas e inéditas que le han antecedido, y que fueron utilizadas como apoyo para disertaciones públicas. Acosadas continuamente por periodos de interrupción, algunas de ellas han sufrido, sin embargo, severas metamorfosis: un artículo publicado en La Industria de Chiclayo en diciembre de 1997, me resulta ahora tan lejano que parece que el trabajo posterior ha sido mi intento por desprenderme de él. Al año siguiente, el texto fue incrementado y presentado como ponencia junto con un amplio material visual, en la Escuela Nacional de Bellas Artes, así como en el V Coloquio de Estudiantes de Literatura en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Una versión escrita, coincidente en gran parte con la versión actual –pero muchísimo más breve y sin las referencias de rigor- fue presentada dentro del XIX Simposio Internacional de Literatura: literatura y arte, balance del siglo y mirada hacia el futuro, organizado por el Instituto Literario y Cultural Hispánico de Westminster, California y el Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima y realizado en esta última ciudad en agosto de 2000. Aquella presentación de la obra visual de Eielson como una prolongación de la literaria, debió despertar el interés de la entonces directora del Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Sra. Mihaela Radulescu, quien me ofreció organizar, como curador ad-hoc, una muestra-homenaje hacia febrero del año 2001. Ésta se realizó con muy pocas obras de Eielson disponibles, por lo que el homenaje, con trabajos de artistas básicamente jóvenes, primó sobre la muestra. La museografía de esta última se vertebró a través de obras, documentos fotográficos y textos explicativos. Paralelamente se realizó un coloquio -del 19 al 24 de ese mes- enteramente dedicado a la obra literaria y visual de Jorge Eielson. Aquél fue un segundo Coloquio, en realidad, ya que en 1998 se había realizado un Simposio interdisciplinario en el King’s College de Londres, varias de cuyas intervenciones han sido editadas en un volumen recientemente compilado por la estudiosa ítalo-uruguaya Martha Canfield. Sin embargo, este Coloquio en la vieja casona de San Marcos de Lima se sumaba a la motivadora publicación del número 5/6 de la revista More ferarum: homenaje a Eielson, aparecida en noviembre del año 2000, y confirmaba el creciente interés en el país por una mirada integral hacia esta profusa producción que se propone como monumento poético-visual. La rumorosa energía con la que Eielson ha irrumpido en el naciente panorama cultural limeño ha favorecido el dejar atrás una cierta incompatibilidad constitutiva -señalada por el artista en diversas oportunidades- entre él y su ciudad natal. Este olvido, sin embargo, nos trae a la memoria la costumbre de pasar por alto lecturas cáusticas que se desprenden de su obra y que pueden ser capaces de poner en riesgo mentalidades y actitudes que aún tienen singular arraigo en sociedades como las nuestras. A esta misma incompatibilidad se debe su tardía valoración como artista plástico en la escena local.

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Por otro lado, esta irrupción súbita coincide con la internacionalización de nuestro ambiente plástico acentuada hacia los últimos años con las Bienales de Lima y con el consecuente impulso de procesos artísticos interdisciplinarios o híbridos. La situación era marcadamente distinta en el tiempo en que emprendí mi trabajo durante mi época universitaria, cuando no resultaba fácil encontrar a las personas adecuadas que le dieran el aliento necesario, ni entre escritores ni entre artistas. En el mejor de los casos, unos y otros preferían quedarse tan solo con algún aspecto del trabajo creativo del autor al cual se refiere y obliterar otro, dificultando en gran medida una mirada medianamente unificada. Este hecho que, hasta cierto punto, a Jorge Eduardo Eielson lo ha mantenido sin cuidado, a mí me ha generado desde hace mucho tiempo una cierta incomodidad y preocupación, ya que parece considerar tras él, que las artes visuales y la literatura serían sensibilidades indiferentes entre sí y que hacen lo posible por reducir sus puntos de contacto. Eielson es sin duda uno de los pocos ejemplos nacionales de una creatividad desplegada en varias direcciones simultáneamente, un “magma subterráneo” cuya irrupción responde a una búsqueda poética única y decantada que va necesariamente más allá del verso. Las pocas veces que ha realizado exposiciones en el Perú (1948, 1967, 1977-78 y 1987-88), han ido dejándonos escasas obras, las cuales ofrecen una visión fragmentada de una creación cuya continuidad y coherencia la hacen, sin embargo, una de las más admirables de la plástica peruana. Por curioso que parezca, este exilio europeo, que suma ya más de cincuenta años, le ha permitido aun así, trazar lazos visuales entre las prácticas artísticas más interesantes de la vanguardia europea de los años sesenta y setenta, con aquello que desde cierto punto de vista habría que considerar la entraña del Perú. Una entraña soterrada, se dirá, pero llena de una vitalidad que el artista despliega en los códigos del más inobjetable arte contemporáneo. En la actualidad, su reconocimiento como uno de los más destacados poetas latinoamericanos se ha hecho indiscutible. La reciente publicación de Sergio Ramírez Franco, que aborda su novelística, representa también un intento de valoración que no se restringe solo a un enfoque desde la narrativa. De otra parte, los trabajos publicados hasta la fecha sobre su obra visual -casi todos escritos desde el extranjero, exceptuando los textos pioneros de Juan Acha- se ocupan, bien de reflexiones en torno a momentos concretos, bien de recuentos sintéticos no pormenorizados. Allí destacan los trabajos de Boatto, de D’Aquino, de Restany, de Tagliaferri, de Rebaza Soraluz, de Rowe, entre otros. Mi intención en este volumen ha sido relatar el proceso e interacción continua entre palabra e imagen en la obra de Eielson, consideradas cada una como el límite -y la ampliación- de la otra, y como dos vertientes cruciales en la permanente producción de un solo lenguaje artístico, en este caso, de una unidad y condición excepcional. Un nudo polisémico, en palabras del artista. Esta publicación, sin embargo, no habría sido posible sin el apoyo y aliento de muchas personas que no podría dejar de mencionar. Mi gratitud a Gustavo Buntinx y Micromuseo, asi como a Jorge Villacorta, a quienes debo gran parte de mi instrucción como investigador en historia del arte peruano contemporáneo, así como a sus observaciones y comentarios. A Jose Ignacio Padilla, a Renato Sandoval, a Carlos Runcie Tanaka y a Ralf Schmitt, por la disposición y los diálogos sostenidos. A Ursula Zapata y a la Sra. Hilda Lozano por su

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invalorable entusiasmo. A Lala Rebaza por su colaboración y paciencia en el último tramo del proyecto. Y particularmente a Jorge Eielson, cuyo amable intercambio epistolar -a pesar de coincidir con momentos sumamente difíciles- ha sido para mí de una importancia más grande de la que me sea posible retribuir con este o con cualquier otro libro. Debo agradecer especialmente a la entrañable amistad de Xavier Echarri, quien se tomó la molestia de revisar el texto entero y hacerme notar sus puntos débiles, así como atender, desde la universidad de Michigan State, algunos de mis pedidos bibliográficos. Sus sugerencias han sido de gran ayuda para apuntalar y explicitar conceptos que en su momento habían quedado en el aire. Gran parte de las deficiencias de este texto han podido así ser suprimidas. Las que persisten son, empero, de mi entera responsabilidad.

E. Tarazona Magdalena, julio de 2002

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de la literatura tridimensional a la escultura poética UNA APROXIMACIÓN A LA OBRA DE j o r g e

e d u a r d o

e i e l s o n EMILIO TARAZONA

Dentro del decurso creativo del peruano Jorge Eielson (n.1924), la poesía escrita, sostenida en la palabra impresa de su verso, ha sido, entre nosotros, su actividad más desplegada y recuperada por la crítica, el análisis y la interpretación. Las varias oportunidades en las que se ha editado y publicado en compilaciones o antologías personales, han ido lenta y firmemente estableciendo para él -desde la primera mitad de los años setenta-, un lugar definitivo de claro reconocimiento en la más reciente tradición lírico-literaria del Perú1. Por el contrario, otros aspectos de su obra aún permanecen en nuestro país en un espacio ensombrecido para los estudios teóricos y las miradas retrospectivas. Esto se debe, por un lado, al desconocimiento general del público peruano ante una obra desarrollada casi íntegramente en Europa y, por otro, al distanciamiento que han mantenido las artes plásticas en nuestro medio con los elementos que han producido las principales características de lo que podría ser considerado ya como parte de una sensibilidad contemporánea. Para Eielson, lo poético es una cualidad que se extiende indistintamente a una amplitud de territorios que involucran una multiplicidad de prácticas impulsadas por una sola búsqueda y proceso artístico que, en su caso, no encuentra en las fronteras de los diversos géneros o áreas específicos de las disciplinas artísticas un

“Si un poema se escribe como debe ser escrito, puedo asegurarte que ése no es un poeta.” Su Tung-Po

Enlaces: 1 Antes de la primera edición de Poesía escrita (Eielson, 1976), habían aparecido como plaquetas los poemarios Canción y muerte de Rolando, en 1959, y Mutatis mutandis, en el 67, en muy reducida cantidad de ejemplares. El primero había sido escrito en 1943, y publicado también al año siguiente en el Mercurio peruano Nº 207. El poemario Reinos se había dado a conocer en una primera versión en la revista Historia Nº 9, en 1945; Antígona, del mismo modo, había aparecido en el Mercurio peruano Nº 218; varios poemas habían sido impresos de modo disperso y casi clandestino en periódicos y revistas como La Prensa, Las Moradas, El Comercio o La Nación, sin posibilidad de una visión unitaria. Es en 1970, con la edición de Vuelta a la otra margen, antología de poetas insulares del Perú, compilada por Mirko Lauer y Abelardo Oquendo, que su obra poética empieza a generar más atención y comentario. Figuran también en esta publicación: Sologuren, Oquendo, Westphalen, Adán y Chariarse. En la introducción, los encargados de la selección confirman que “(...) lo que movió a juntar a estos seis poetas no fueron tanto las afinidades que existen entre ellos sino la admiración que suscitan, el magisterio que ejercen sobre la poesía posterior a despecho de que sus obras son hoy, en su mayor parte, de casi imposible acceso; la circunstancia contradictoria y hasta escandalosa de que, pese a la gravitación que tienen, no se reediten, que la crítica no se haya interesado casi en ahondar en el conocimiento de esos autores, ni tampoco, siquiera, haya contribuido apreciablemente a su difusión.” (Lauer-Oquendo, 1970:8). Al año siguiente es publicada la novela El cuerpo de Giuliano en la ciudad de México (Eielson, 1971).

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obstáculo suficientemente capaz de imponer a su obra alguna restricción2. Su itinerancia de estadías fugaces tiende a desdibujar, aun para el observador más acucioso, la posibilidad de un mapa sobre cuya rugosa superficie pueda trazarse una nítida secuencia. Así mismo, una permanente voluntad de sedición, erigida sobre la diversidad de sus propias herencias culturales, lo han colocado en proximidad a alternativas teóricas que han venido a describir como postcolonial, aquella actitud que revierte una condición subordinada –en este caso, la procedencia de país subdesarrolladoy se decide a habitar la cultura y producir un discurso de enunciación diferencial (Mignolo, 1997:62). Sin embargo, las fluctuaciones de su búsqueda no solo desplazan el lugar de enunciación discursiva de un espacio cultural margen a otro, epicéntrico; sino que, en ese movimiento de flexibilidad y migración permanente, el lugar de enunciación mismo queda des-ubicado, borrando los dominios y privilegios que se le asignaban -aquellos que le aseguraban una tenue institucionalidad- hasta suprimirlos casi por completo. Un extremo periférico que permite su incisión longitudinal. Incluso, el desplazamiento continuo de su aventura creativa, ha seguido un rumbo trashumante. En sus propias palabras: “(...) mi esfuerzo por escapar a los condicionamientos de lugar y de tiempo, ha actuado siempre en mí como una misteriosa energía para desplazarme de un lenguaje a otro, de una visión a otra, de un país a otro, de una cultura y de una época a otra. Siempre considerando que lo que se llama estilo no es meramente la repetición de una cierta técnica, tema 16

o motivo (que equivaldría a vestirse siempre de la misma manera, para el funeral como para la fiesta, cuando la diversidad de la existencia nos enseña justamente lo contrario), sino la demostración, al final de una vida, de que el libre acto creador está siempre en lucha consigo mismo y que todo le está permitido, salvo repetirse, (...)” (Eielson, 1986: [7]). Es también por ese motivo que su producción estrictamente literaria se ha visto atravesada por largos períodos de receso, durante los cuales su exploración en el terreno de la artes visuales se ha enfatizado. Uno de los objetivos más visibles que persigue este ensayo es trazar un recorrido -no en sentido estrictamente histórico- a través de los nudos que permiten un lazo entre la obra plástica y literaria que Eielson ha realizado principalmente desde 1950. Varias de estas reflexiones han sido animadas por las ideas en torno al análisis de la episteme, la discontinuidad de los discursos y la concepción del poder, desarrolladas en la obra de Michel Foucault (1926-1984). Para conseguir esto, sin embargo, voy a proceder a desatar los núcleos temáticos que espero me permitan un discurso -muy a mi pesarescueto, lineal y homogéneo.

2 Su obra se ha desarrollado principalmente en novela, poesía, cuento, obra dramática, ensayo y artículos periodísticos en lo que a literatura se refiere; pintura, escultura, performance, fotografía e instalaciones en artes visuales; además, Eielson ha realizado, o dado a conocer, acciones y proyectos que difícilmente podríamos demarcar con nitidez y que, frecuentemente, suelen ser transgenéricos y abolir la posibilidad de suscripción a un área de creación artística en sentido tradicional.

Entre cuerdas doradas Para el lenguaje, los sonidos que emite la voz son solo su forma perecible; su modo efímero e instantáneo. Una propiedad que le permite ser escuchado: adquirir un timbre, una amplitud y frecuencia capaces de construir en el aire esa suma ininterrumpida de ritmos y pausas que articulan un sentido. Por otro lado, dentro del lenguaje escrito, la ingravidez inaprensible de la oralidad queda suspendida en un estado de transición especial; un lugar intermedio en el que, sin recurrir a la voz, ella misma es capturada en una suerte de resonancia interior cuya difusión y durabilidad se ven acrecentadas significativamente. Este último responde, más que a un requerimiento imprescindible o un desarrollo consecuente del lenguaje, a una necesidad de estructuración y control -a través de la institución de conceptos o la impronta de la tradición- que dificulta o filtra la extrema multiplicidad que opera en la práctica continua y ordinaria del habla viva. No refiero aquí a aquella concepción ampliada de la escritura entendida como todo tipo de inscripción, voluntaria o involuntaria- con la que Jacques Derrida deconstruye la idea de lo escrito como técnica derivativa o sucedánea del lenguaje sonoro (1967); sino precisamente al espacio restringido de la escritura alfabética, entendida como trascripción y notación del lenguaje hablado y como modo particular de organizar el pensamiento, que procura tanto su legiblilidad como su inteligibilidad, apelando para ello a lo consensual del uso de la palabra y la construcción verbal, así como a una concepción determinada del mundo que, a pesar de sus variables, se funda en un imaginario logocéntrico, en el cual a todo

significante le corresponde un significado y a todo signo, una presencia. Michel Foucault ha escudriñado el origen de esta escritura como materia significante del mundo. En su célebre libro “Las palabras y las cosas” 3, le asigna al siglo XVI una condición epistemológica particular, donde el lenguaje y el mundo formaban aún un continuum de signos y grafías en donde era posible descubrir semejanzas y diferencias cualitativas entre los objetos y las palabras que los nombran. Verbo y Naturaleza se confunden, se imprimen uno en otro, y es frecuente circular en ambos sin descubrir entre ellos un límite asignable: “Por doquier existe un mismo juego, el del signo y lo similar y por ello la naturaleza y el verbo pueden entrecruzarse infinitamente, formando, para quien sabe leer, un gran texto único” (Foucault, 1966:42). Marca o indicio, la letra y los cuerpos esconden un secreto que hay que desentrañar indistintamente. En ambos mundos enigmáticos, oscuros, la Verdad se encuentra inscrita y ha de develarse, pacientemente, ante los sabios sentidos que la auscultan. La metáfora del gran libro de la naturaleza es coetánea a la habilidad para hallar proximidades y vínculos entre las palabras, sin reparar particularmente en su sentido. Aquella relación sería, sin embargo, prontamente suprimida: La morfología, la sintaxis -es decir, el estudio autónomo de la gramática general desde la época clásica, en 3 “Foucault como rosquillas” era el provocativo título de la columna sobre los éxitos de ventas en librerías que publicó Le Nouvel Observateur apenas aparecido el libro, hacia el verano de 1966, para dar cuenta del inusitado fenómeno editorial producido en torno a una lectura de público más bien minoritario (Eribon, 1992). Por una consideración cronológica de orden, los años de toda la bibliografía de Foucault citada pertenecen a las primeras ediciones en francés, sin embargo, las páginas indicadas pertenecen a las ediciones en español de las cuales las citas han sido extraídas. 17

la segunda mitad del siglo XVII- desprenden al lenguaje, con una finalidad operativa, de su poder para ser solo y únicamente el portador de un contenido que se halla fuera de él; pero que no evita atribuirle una existencia como objeto de análisis: un elemento concreto regido por formas que lo dominan y lo organizan definiéndolo en una estructura que establece su funcionamiento y su forma de ser. La semejanza y el pensamiento analógico exponencial, son desplazados por considerarse infructuosos para la nueva racionalidad en ciernes: las alianzas que los elementos delataban gracias a ellos, eran aún muy amplias e inestables para ser de utilidad al horizonte de conocimiento y análisis sistemáticos que empezaban a erigirse como una característica preponderante en la modernidad. El signo y la representación permitían, por el contrario, una traducción del mundo en sistemas de proposiciones a partir de las cuales era posible inscribir y describir la existencia de las cosas, así como asignarles un espacio taxonómico. A partir de allí, el lenguaje -incluido ese vástago suyo, mucho más joven, la literatura- no ha podido escapar enteramente a su discurso, ni dejar de hundirse en su propio espesor (53-56). Este será el suelo firme y seguro en donde podrá establecerse la verosimilitud de una historia o un mito. Será también, el espacio privilegiado en que se reúnen, amontonan y relacionan entre sí los objetos ideales – inclusive aquellos cuya consistencia en la imaginación consolida las más sorprendentes teorías científicas, desde el axioma hasta la hipótesis- de las utopías. El caso de la obra poética de Eielson ha sido en este aspecto el que se ha dirigido -de modo paradigmático en la poesía latinoamericana- hacia la propia destrucción del sentido de la palabra y 18

con ella, hacia una recuperación de su forma visual y resonancia fonética.4 Sus poemas escritos hasta 1946 aparecieron, sin embargo, dando muestras de un virtuosismo excepcional que sorprendía por su espontánea y temprana depuración5. Un tono elegíaco y nostálgico que dirige preminentemente la mirada hacia una era de derrotas gloriosas, en las que la belleza de un pasado clásico que la memoria contempla, convive con la irremediable desolación del presente. El escenario: una Europa idealizada en donde ya solo transitan sombras, cráneos y cenizas. Un tiempo diacrónico en el que resurgen arquetipos como, por ejemplo, “Antígona” (1945), que se halla en una ciudad derruida, rodeada de la Muerte y los heridos que ha dejado una guerra entonces actual y demasiado cruenta, cuya pasmosa dimensión fue puesta al descubierto durante los juicios en Nuremberg llevados a cabo contra los

4 Extremas modalidades de ambas direcciones de recuperación visual y fonética –y en este caso, recuperación radical frente a otros tipos de poesía concreta- se desarrollan tanto en las proyecciones de palabras -como “luna”, con letras azules- sobre una pared y en las Estructuras vocales: poesía de tema erótico, realizada con la ayuda de procesadores de computadora, la cual existe solo en versión grabada en cinta magnética. Una audición pública de esta última se realizó en Caracas en 1986. (Ver: Urco y Cisneros Cox, 1988:191).“Luis Freire: ¿Cuáles son tus relaciones actuales con las computadoras?. Jorge Eielson: Tengo trabajos recientes en ese sentido. Se trata de textos leídos por mí mismo –no sé si llamarlos poemas- que han sido procesados por expertos, quienes alimentan computadoras con el material que yo les entrego. Los resultados los leo en las condiciones que creo adecuadas. La lectura es única y queda grabada.” (Freire, 1977:35). 5 A este período pertenecen Moradas y visiones del amor entero (1942), Cuatro parábolas del amor divino y Canción y muerte de Rolando (1943), Reinos (1944), Antígona, Ayax en el infierno y Cámara luciente (1945), En la Mancha, El circo y Bacanal (1946), así como poemas no recogidos en libro.

crímenes de guerra dirigidos por los jefes del nazismo6. Por mi parte, inicio esta aproximación con los poemarios donde el autor apuesta por una conciencia más clara de la sustancialidad de su lenguaje, conciencia que irá radicalizándose. Poemarios que Ricardo Silva-Santisteban ha reconocido como un tercer periodo de la poesía de Eielson: “(...) en donde se intenta liberar las materias del poema y de abolir el lenguaje.” (Silva-Santisteban, 1976:11). Sin embargo, este no queda abolido. Como veremos, lo que va desapareciendo lentamente en la obra poética de Eielson es la palabra escrita, mientras que su lenguaje se transforma, dirigiéndose hacia otro tipo de experiencia extraverbal, desde donde retornará a la palabra con cierta frecuencia. La cercanía con la composición musical se establece como punto medular de interés en su poesía, desde el título “Tema y variaciones” (1950). Solo de sol, perteneciente a ese poemario,

sólo el sol el sol solamente solo en el cielo y yo tan solo a solas con el sol sonrío simplemente ha sido adecuadamente señalado como un poema de un funcionamiento a nivel fonológico apoyado en la “s” y la “l” (Fernández Cozman, 1995:16) 7. La libertad instrumental de lo sonoro se ofrece, en una gran parte de la lírica eielsoniana, como un canto melódico de aliteraciones lúdicas que se levantan por encima de los niveles semánticos. Así mismo, el poema Nocturno, que inicia: “es el lechero que me trae / la leche por la noche / o más

6 El mayor general de la policía nazi, Otto Ohlendorff, admite en los primeros días de enero de 1946 -incluso antes de la comparecencia de Goering- que bajo su dirección se procedió al exterminio de 90,000 judíos. En: La Nación, enero, 1946. 7 Existen tres ediciones de Poesía escrita: la primera en Lima, 1976; la segunda en Ciudad de México, 1989 y la última en Bogotá, 1998. Todos los poemas referidos en este ensayo (salvo indicación contraria) pueden encontrarse en la primera edición de Poesía escrita (Eielson, 1976). Las fechas de los poemarios que aparecen entre paréntesis corresponden a los años en que estos fueron escritos y no a los años, muy posteriores, en que fueron publicados. Esta edición ha sido escogida solo por ser la única que hasta ahora incluye, aun cuando no correctamente editada, la poesía visual sobre papel. Sin embargo, se han tomado en consideración las correcciones efectuadas por el autor a algunos poemas, incluidas en la última edición (Eielson, 1998). La edición de 1976 es, además, la que ofrece la lectura intencionada de un proceso general que, por supuesto, no concluye allí. Un proceso que ha sido relegado en las otras ediciones, ya por una inclinación a favor de lo estrictamente literario, ya por las complicaciones editoriales que ofrecen los poemarios escritos en torno a 1960. Por otro lado, esta edición de 1976 es la primera que al menos intenta dejar atrás la permanente rebeldía editorial que Eielson había profesado por tantísimo tiempo. Esta, en principio, podría parecer motivada por una repulsión a la industria de la imprenta, como sugieren algunos fragmentos de su poema “Bacanal”, escrito en 1946: “¿Conocéis la imprenta del bruto que reina, come y / caga / enjoyado en su trono de hierro y papiro?”; “(...) / Porque él sólo, él solo responde del crimen humano / de la violación y el hambre, del robo y de la guerra / de la literatura negra y del traje infame de lady / Godiva / Padre del vicio y de la soledad, bestia de lujo, / gárgola fogosa cuya boca ábrese al infierno en los / umbrosos castillos de Rhur y Cracovia, / arma y escudo de Gutemberg, cuyas letras amargas, / colosales, / tenazmente custodia en su laberinto de mil páginas y / páginas inmundas./ (...)”. Sin dejar carente de argumentos la posibilidad de algo de ello, esta rebeldía se debería, del mismo modo, a una intencionalidad poética desplegada en otros logros, en otras conquistas ajenas al libro: en un artículo titulado “Sobre la gloria”, publicado en La Prensa en enero de ese año, Eielson expresa que “(...), en la conquista del propio corazón radica la gloria humana” y, además de considerar temible un reconocimiento temprano en los artistas, se inclina expresamente por una actitud más discreta y humilde, cuyos más notables éxitos han de dirigirse hacia otra dirección: “Meditemos en el tronco talado, en el muñón más rojo y cenceño de nuestra tragedia; que la profundidad de nuestros ojos se haga a la profundidad de lo que somos, poco a poco, sin precipitarnos ni rodar inútilmente.” (Eielson, 1946). 19

bien la noche que me trae / la leche de tu pecho / (...)”, teje también una muy ingeniosa locución. De modo semejante, un poema como Poesía en A mayor: estupendo Amor AmAr el mAr y vivir sólo de Amor y mAr y mirAr siempre el mAr con Amor mAgnífico morir Al pie del mAr de Amor Al pie del mAr de Amor morir pero mirAndo siempre el mAr con Amor como si morir fuerA sólo no mirAr el mAr o dejAr de AmAr

donde el fonema “m” o “r” y la letra A, en mayúscula, se perciben auditiva y hasta visualmente como notas constantes en una suerte de pentagrama de versos. Es interesante observar que, entre las palabras mAr y Amor, o (lo que es lo mismo) entre las palabras Amor y mAr, se confunden la turbulencia, la oscilación del Amor, con la incontinencia, la insondabilidad del mAr. Una comunión metafórica (mar-amor) que ha sido descrita en sus versiones clásicas como una relación animada por el deseo desbordante, y repelida por el temor ante la posibilidad del naufragio (Reisz, 1994). La articulación del lenguaje en la escritura es el punto de partida para el estudio de la gramática general que Foucault encuentra de modo embrionario en el siglo XVI; ella convierte a la palabra en objeto de análisis al igual que cualquier otro objeto. El lenguaje de este modo ya no solo puede desentrañarse y descubrirse en su sentido, sino también, y mucho más, 20

en su forma, en su uso y su composición. La palabra y el lenguaje se cosifican, se vuelven signos que necesitan ser evaluados y descifrados. Nació en ese momento el proyecto de crear un lenguaje formal, diáfano, liberado de toda opacidad, que intentaba convertirse, quizá, en la fiel imagen de la naturaleza, recogida a partir de sus propias signaturas: marcas visibles que la ponían al descubierto (Foucault, 1966:34 y sig). Se afianzaba sólidamente la adecuación inmediata entre la palabra y su referente, intentando mirar el mundo, la naturaleza, y transformar su cabrilleo inseguro, su débil y borrosa imagen, en una legítima certeza o luminosa afirmación. Pero entre la palabra y el mundo se abría, sin embargo, una distancia que el propio análisis del lenguaje hacía patente: la experiencia empezaba a escaparse por un camino que las palabras no podían capturar con integridad y que solo podían tratar de levantar artificiosamente a partir de allí un inútil simulacro. Bastante próximo, en realidad, al diagnosticado por Jean Baudrillard (1981) para el mundo contemporáneo: La figura verbal suprime al Referente, lo sustituye. Excluido así el trasfondo ontológico del sentido; del cuerpo simbolizado –realidad, verdad o dios indiferente que en su momento sostenía al símbolo- este se disuelve en la imaginación que antes le había dado cierta consistencia y nos entrega a la hiperrealidad de un mundo sin substancia. A la absoluta vaciedad del signo8. Es esta la faceta algo trágica que se pone en escena desde el poemario “Tema y variaciones”, escrito durante una breve estadía en Ginebra. El poeta inicia con él un proceso de escepticismo hacia la denominación unívoca de lo verbal y sus posibilidades de comunión con lo real:

[Fig. 1] Guillarme Apollinaire. Caligrama. [sin más datos disponibles] 21

azul brillante el Ojo el pico anaranjado el cuello el cuello el cuello el cuello el cuello el cuello el cuello herido pájaro de papel y tinta que no vuela que no se mueve que no canta que no respira animal hecho de versos amarillos de silencioso plumaje impreso tal vez un soplo desbarata la misteriosa palabra que sujeta sus dos patas patas patas patas patas patas patas patas patas a mi mesa

todavía no todavía el cielo se llama cielo el perro perro el gato gato todavía mi nombre es jorge ¿pero mañana cuando me llame perro el perro jorge el gato cielo el cielo gato? ¿mañana cuando tu pierna se llame brazo tu brazo boca tu boca ombligo tu ombligo nada? (caso nominativo)

A su vez, en un poema como Poesía en forma de pájaro [fig. 2], la palabra denomina y constituye: los signos no delinean la forma como elementos dispersos, sino como invocaciones que pretenden perderse y confundirse a la vez con las partes del animal: el Ojo es el ojo; el cuello, el cuello; el cuerpo del ave, el cuerpo del poema. Antecedentes pueden ser rastreados por los poderosos vínculos con los caligramas de Apollinaire. Pero, la intención es, en este caso, traicionada por la rigidez de las letras y la noble figura del poema no puede lanzarse en vuelo. Ni la palabra escrita ni la figura visible sobre el soporte blanco de la página pueden instituirse como el pájaro al que ellas apelan: ambas advierten la distancia que las separa de él. Ahí donde el caligrama suele incrementar ingenuamente su significado lingüístico y su semejanza visual, el texto y el dibujo reconocen su impotencia y su sed por un mundo en el

[Fig. 2] Poesía en forma de pájaro

8 Jean Baudrillard revierte la posición intermediaria del signo, situándolo en el lugar de lo Real y haciendo de ‘lo Real’ un espacio impreciso de elucubraciones y utopías inalcanzables. La era de la simulación es un fenómeno que el autor hace coincidir con la explosión del sentido:“Hoy en día, -afirma- la abstracción no es más aquella del mapa, del doble, del espejo o el concepto. La simulación no es más aquella de un territorio, de un ser referencial, de una substancia. Ella es la generación a partir de modelos de un real sin origen ni realidad: hiperreal.” (1981: 10). Virtualidad y superficie donde los valores intrínsecos y funcionales de los objetos se han desplazado para develar prioritariamente sus valores de cambio y los signos sociales de exclusión o prestigio, en un movimiento horizontal y sin hondura (Baudrillard,1972). Esta línea argumentativa, años después, enfrenta a Baudrillard a la extrema constatación de la desfiguración del mundo por los medios de comunicación, como imagen especular de la irrealidad o hiperrealidad informática y electrónica-, la cual lo lleva a negar la autenticidad del acontecimiento de la Guerra desatada en el Golfo pérsico en 1991: “Igual que lo mental, el televisor de lo mental transforma todas las enfermedades en síntomas (ya no hay enfermedades orgánicas que no cobren su sentido en otro ámbito, en una interpretación de la dolencia a otro nivel; todos los síntomas circulan por una especie de caja negra donde las imágenes mentales se atropellan y se invierten, la enfermedad se vuelve reversible, inasequible, fuera de dominio de cualquier medicina realista), así la guerra, revertida en la información, deja de ser una guerra realista y se vuelve una guerra virtual, sintomática en cierto modo. Y así como todo lo que discurre por la mente se convierte en objeto de una especulación indefinida, así todo lo que discurre por la información se convierte en objeto de una especulación que no tiene fin, y da lugar a una incertidumbre total. Nos limitan a que nos las compongamos, en las pantallas de nuestros televisores, con la lectura sintomática de los efectos de la guerra, o con los efectos de los discursos sobre la guerra, o con unas evaluaciones estratégicas totalmente especulativas, análogas a las de los sondeos en el ámbito de la opinión.” (1991:37). Y más adelante: “Que la producción de engañifas se haya convertido en un sector importante de la industria bélica, como los placebos se han convertido en un sector importante de la industria médica, como la falsificación se ha convertido en un sector floreciente de la industria del arte, por no hablar de la información, que se ha convertido en un sector prioritario de la industria a secas, todo indica que estamos entrando en un mundo de decepción, donde toda una cultura se dedica alegremente a la fabricación de su falsificación. Cosa que también significa que ya no se hace demasiadas ilusiones respecto a sí misma.” (:39-40). 23

[Fig. 3] S/T. Plaqueta del poemario Reinos. Revista Historia n. 9, 1945.

[Fig. 4] La tumba de Ravel. (1945). Publicado en: Jornada. Lima: 13 ene. 1945, p.2. 24

cual se encuentran como en el contorno; elididos de su vida y su cambio, se condensan en la opacidad en que los cuerpos se proyectan y extienden como una sombra. Una hoja prendida del libro solo podría volar movida por el viento si se desprende de aquél, de otro modo ha de mantener sus patas ancladas –como dos clavos milenariosa una mesa, que aparece, incluso, solo conjurada verbalmente hacia el extremo que la espera. Sin embargo, a pesar de la estructura inerte que el texto construye, la inmovilidad del lenguaje escrito se reclama aquí, secretamente, como la primera forma de objetuación de la palabra. La forma visual, tímida aún, pero promisoria, que esta tiene de participar del volumen del mundo.

Al mar papiros yertos En 1951, Eielson visita por primera vez la península itálica e inicia una de sus etapas literarias más fecundas. De este periodo emerge “Habitación en Roma” (1951-54)9, que puede ser considerado como el resultado de un encuentro con una Europa despojada ya de gloria. A pesar de la aspereza inicial de su encuentro con esta ciudad, se admite aquí que Italia ejerce sobre el poeta una extraña fascinación que lo absorbe por completo. “(...)/ cómo puedo yo escribir / y escribir tranquilamente / y a la sombra / de una cúpula impasible / de una estatua que sonríe / y no salir gritando / por los barrios horrendos de roma / y lamer las llagas de un borracho / desfigurarme la cara / con botellas rotas / (...)”, escribe Eielson en Junto al Tíber la putrefacción emite destellos gloriosos10. En ese poema terrible ya no aparecen letras mayúsculas (característica de todo el poemario y casi la totalidad de “Tema y variaciones”), si bien para resaltar lo incesante

de lo que podría ser un verso continuo (Rojas, 1991), acaso también porque la palabra escrita se ha indiferenciado, se ha hecho ajena, se ha convertido en un continuo fluir de versos tintineantes y vacíos, que tratan de recuperar los acontecimientos que se desvanecen sin tregua, sin darse cuenta que el amor a la vida es el encuentro total con ella: integrarse y hacerse uno solo con ese, a menudo, miserable esplendor suyo que no conoce eternidad11.

9 La segunda edición (Eielson, 1989), así como la de 1998, señala la fecha de 1952. 10 La edición de 1998 tiene una versificación algo distinta. He tomado la licencia de preferir la de 1976. 11 La edición mexicana de Poesía escrita de 1989, coloca letras mayúsculas al inicio de cada verso del poemario Habitación en Roma; sin embargo la última edición de 1998 vuelve a incluir -como la de 1976- las letras en minúscula, solo manteniendo mayúsculas en los títulos de los poemas. Colocar mayúsculas es apostar por la versificación, así como por la propiedad o relieve de los nombres (Roma). La eliminación de la puntuación puede entenderse también como una menor consideración al ritmo impuesto por parte del autor en la lectura que ha de hacerse del poema. Me parece perfectamente consecuente mantener estas características, especialmente en la secuencia Tema y variaciones - Habitación en Roma - Mutatis mutandis, ya que ellas desembocan en una mismidad del lenguaje que le permite reducirlo, sin casi ninguna consideración, en sus poemas de 1960. (Es curioso notar que el poema Génesis, incluido solo en la edición de 1998, es el único poema que mantiene letras mayúsculas, esto podría insinuar que fue escrito después de 1960.) Después del poemario Papel (1960), Eielson vuelve a la literatura reconciliado con el lenguaje, gracias en parte a su actividad visual -es decir, debido al descubrimiento de otro registro que no centraba su actividad en lo exclusivamente verbal, ese estéril muro de palabras que se le había hecho tan opresivo- ello explica que vuelvan a aparecer las mayúsculas así como la puntuación. El poemario Noche oscura del cuerpo (1955), no fue incluido en la edición de 1976, ya que pareciera salir de este proceso; Eielson mismo lo ha considerado un “remanso” (Canfield,1998:15). La publicación de sus poemarios con uso de mayúsculas y puntuación, permite –siguiendo esta reflexión- acentuar las cualidades literarias de los mismos y la consideración del lenguaje. Así se explica la edición extremamente literaria de 1989, como la publicación de poemarios con la primera letra de cada verso en mayúscula -De materia verbalis (1957-58) o Naturaleza muerta (1958)- que participarían de una suerte de celebración de una naciente anti-retórica. 25

Al inicio del mismo poema se lee, como en una confesión: “heme aquí juntando / palabras otra vez / palabras aún / versos dispuestos en fila / que anuncien brillantemente / con exquisita fluorescencia / el nauseabundo deceso / del amor / (...)”. El poeta alude aquí a la luminosidad con la que el lenguaje engalana la desdicha y la podredumbre. Así también, en “El cuerpo de Giuliano”, novela escrita hacia 1954-57, el personaje que narra trata de fijar con el lenguaje su memoria de Giulia, una mujer ya desaparecida, evitando caer en la inautenticidad:

escribo algo algo todavía algo más aún añado palabras pájaros hojas secas viento borro palabras nuevamente borro pájaros hojas secas viento escribo algo todavía vuelvo a añadir palabras palabras otra vez palabras aún además pájaros hojas secas viento borro palabras nuevamente borro pájaros hojas secas viento borro todo por fin no escribo nada

“Empleo, por lo tanto, sólo palabras y letras blancas. Letras odiosamente lógicas, inexpresivas, letras de la prosa, de las cartas comerciales y las noticias diarias. Letras impresas cuyo veneno es la razón, el orden, la discriminación social, la guerra, las ideologías, el mal. Acaricio,encambio, comunicaciones mucho más remotas e inmediatas. Grandes letras no escritas cuyo esplendor nos ilumine para siempre. Frases secretas con el sentido final de cuanto existe. Pero ¿cómo formularlas?(...)” (Eielson 1971: 118).

La cualidad edificante del lenguaje como transmisor de comunicación e información se descompone, duda de las posibilidades de su función y comunica sólo la insuficiencia –o el abotargamiento- de su propio discurso. La oposición a la que se enfrentan el último y el primer verso, convierte al poema en un gran oximorón. Pero el poema está ya escrito cuando decide borrarse, y lo que queda fijado es solo un poema suicida. El lenguaje escrito se ha convertido en un texto que no hace sino delatarse a sí mismo: la autorreferencialidad que se exhibe, en primer término, en una escultura de palabras a la cual no es posible renunciar porque aún así se la ama.

La triste tipología de la palabra impresa difícilmente tiene el espesor suficiente de un cuerpo: “Tales son las movedizas fronteras que separan la mixtificación escrita de la verdad pura, desnuda.” (: 122). Es hacia el último poema de “Mutatis mutandis” (1954) que la poesía escrita de Eielson ya no se refugia ni en el sonido ni en la forma e inicia una continua autoagresión.

26

(...) ¿qué cosa eres verso sin fin alineamiento fugaz de vocales y consonantes qué cosa eres macho y hembra confundidos sol y luna en un instante? (...)

Pregunta el poeta a su poema mismo, mientras este se abre paso sobre la página con espasmos demiúrgicos (En: Escultura de palabras para una plaza de Roma). En este poema, el discurso sin fin ni principio coge en su paso a la voz del poeta y la arrastra irremediablemente a formar parte de la profusa capa de historia y tiempo que fluye en su cauce, sin siquiera percibir sus probables rupturas, giros imprevistos ni bifurcaciones, posibles únicamente por la presencia de la poesía, es decir, por los intersticios del discurso, por los pliegues en donde la palabra, de improviso, parece rasgarse, abrirse entre letra y letra y adherir junto a sí un discurso que se desliza sin llegar a ser nunca enunciado. Un discurso transgresivo. Foucault, hacia 1970, en su ponencia inaugural en el Collége de France, destacaba que tanto el deseo de encontrarse fuera de todo discurso posible, como la artificiosa confianza que ofrecen las normas represivas que subyacen a las formas ritualizadas del uso de la lengua, constituyen dos respuestas a una sola inquietud: “(...)inquietud con respecto a lo que es el discurso en su realidad material de cosa pronunciada o escrita; (...) inquietud al sentir bajo esa actividad, no obstante cotidiana y gris; poderes y peligros difíciles de imaginar; inquietud al sospechar la existencia de luchas, victorias, heridas, dominaciones, servidumbres a través de tantas palabras en las que el uso, desde hace tanto tiempo, ha reducido las asperezas.” (1970:10-11). El discurso se convierte en una arena imprecisa en donde se trastocan continuamente el deseo y el poder. He escogido tres ejemplos del poemario “Naturaleza muerta” (1958),

que consta de textos muy breves. El primero juega con la homonimia:

Cuando en las noches deseo tocar la luna Toco la luna de mis anteojos negros

Un mismo significante con significados distintos son enfrentados aquí, con una ironía surgida del desencanto: los anhelos más sublimes de atravesar las distancias celestes para acariciar la luna (un lejano satélite reflectante, una superficie sin luz propia que por su alta albosidad refleja la luz del sol y se proyecta así sobre la oscuridad de los anteojos: una ilusión), se han resignado en este poema, a tocar solo aquello que tienen a la mano: un cristal a través del cual el firmamento se contempla y nos hace a un tiempo conscientes de nuestras propias limitaciones12.

Tengo los pies llenos de barro somos Y en barro nos convertiremos En este otro, Eielson usa la palabra “barro”, del primer renglón, con el fin de eslabonar dos frases de conjunción aparentemente gratuita. La palabra es algo así como un espacio o lugar de encuentro. De ese mismo poemario: 12 Una lectura contraria y complementaria, trasladaría el manto oscuro de la noche a los anteojos negros, dentro de los cuales también cabe la presencia de una luna propia, reflejo de un universo autocontenido y asombrosamente próximo. Concepción bastante adecuada a una cosmovisión oriental. En 1969, Eielson envió su proyecto de escultura utópica “Tensión lunar” a la NASA y a la institución espacial de la URSS a fin de que fuera enviada y colocada en la superficie de la luna. Una escultura para leer, relacionada con las Esculturas subterráneas enterradas entre el 66 y el 69 en diversos lugares de la Tierra. La instituciòn espacial norteamericana es la única que responde. El director del programa Apolo, Sam C. Phillips, expone al artista las limitaciones de la nave que volvían irrealizable el envío del objeto dentro de los proyectos espaciales de entonces. 27

Una manzana roja sobre la yerba verde Es una manzana roja sobre la yerba verde La imagen poética expresa aquí su deseo de no ser más que la imagen poética, y con ello declara un acta de defunción para la metáfora ya imposible. De ella, no podrán ser extraídos con asombrosa claridad aquellos sentidos que subyacen casi siempre detrás o a través de los versos. Sin embargo, este modo de ver esta frase, termina contradictoriamente afirmando que el poema dice más de lo que dice. El periodo de la poesía denominada concreta u objetual inicia con “erosiones” y culmina en “papel”, de 1958 a 196013. Entre este periodo y el anterior, a modo de engranaje, se encuentra el poemario “De materia verbalis” (1957-58). Poema mutilado fue incluido dentro de los “4 poemas virtuales”(1960), aun cuando fuera escrito en 1949, por un intento de agrupamiento coherente:

apareces........................................... ..................................y desapareces .........agua gritando como obeliscos señalando el fin de............................ .................................. abismos ....................lago de especies desaparecidas......arena..... ........................................última línea de fuego............................................ .................................... ....................................... y lejos........................apenas entrevista ....el lobo hambriento y el eclipse pasan apareces.................................. .....................................y desapareces magnitud ígnea............ 28

Aquí, el espacio entre las palabras indicado por los puntos suspensivos, donde se habría perdido la presencia de otras, nos da la impresión de que las palabras ausentes, los espacios mudos, se levantan con una densidad espectral que parece ser la parte más vital, más importante, si no del poema, sí de la poesía. El silencio de lo ausente hace vibrar las palabras que han permanecido en una consistencia inestable y fragmentaria. Eduardo Chirinos, a propósito de un texto del crítico y poeta colombiano Andrés Holguín -quien afirma que la poesía está hecha de palabra y silencio-, comenta que: “(...)la presencia de esos silencios es necesaria para la lectura: marca el final de un periodo (silábico, versal, estrófico) y el comienzo de otro cuyas características, si bien intuimos como lectores, aguardamos con expectativa y suspensión de ánimo” (Chirinos, 1998:137). Del mismo poemario extraigo el Poema escrito al revés [fig. 5], el cual forma parte de un tipo de poesía experimental en la que la mirada es invitada a recorrer el texto en dos direcciones distintas para construir sus sentidos alternos: de la primera a la última palabra, de la última a la primera. Proposición contratextual, donde la lectura ordinaria se hace balbuciente, afásica, mientras la lectura accidentada – con las palabras de izquierda a derecha y texto, en diagonal ascendente, de derecha a izquierdase hace limpia. Una y otra hacen del poema una pasión encendida e inalcanzable dentro de los confines del mundo conocido. Un 13 A este periodo pertenecen: De materia verbalis (1957-58), eros-

iones (1958), Canto visible, 4 textos, 4 poemas virtuales, 4 estaciones y Papel (1960 ).

[Fig. 5] Poema escrito al revés 

incendiados labios mis y labios tus entre fruto un como crece muerte la y estrellas las todavía cuentan dedos mis llanto de cubos sangre de pirámides azules mares auxilio hueso y carne de vivir dejes me no ojos los y manos las córtame pero siempre para vida la perdóname casa mi y tesoros mis pisotea imploro te yo lado mi a labios dos tus besar no y dedo un con planetas de millones mil millones cien millón un contar

limbo que desplaza lúdicamente hacia el texto, los propios extremos del autor: puente tendido diametralmente entre realidades culturales, semánticas, sexuales; que ha ido desplazándose entre permanentes búsquedas, ya geográficas, ya expresivas. Así mismo, uno de sus irónicos “4 textos” (1960) denominado Texto para leer, reproduce el alfabeto completo cinco veces y en riguroso orden (de la A a la Z), y de este modo es una obra que, si se quiere, puede ser recompuesta o construida íntegramente por el lector-autor, en el modo que este lo desee, enhebrando letra a letra una posibilidad infinita de discursos potencialmente contenidos allí. Podríamos decir que en estas obras el artista concluye su poesía estrictamente escrita y explora en otro tipo de poema, cuya primera forma concreta se desarrolla en “Canto visible” (1960): [fig. 6 y 7]. Estos trabajos vendrían a ser el paso a un tipo de concepción de la poesía radicalmente diferente. No llegan, por supuesto, a ser totalmente visuales, si consideramos que la sustancia poética de los mismos está definida principalmente por el título. La inmaculada pureza del silencio llega a desplazar la palabra en dos páginas vacías: Este pájaro blanco es invisible sobre el papel blanco, y el Poema por escribir. Esta es la fase ulterior de este periodo, cuya consecuente presencia se vio anticipada, dentro de lo incuestionablemente literario, en “De materia verbalis” (1957-58), poemario publicado íntegramente en la última edición de Poesía escrita, cuyo prólogo y compilación han sido realizados por la poeta y estudiosa ítalo-uruguaya Martha Canfield (Eielson, 1998:231-250). Este contempla una singular postura filosófica 30

sobre la poesía misma, como puede extraerse de varios de sus versos: “(...)/ No dice nada la poesía / Que ya no canta ni sonríe/ Ni solloza entre las flores/ Sino calla simplemente / En el tintero/...” (:240). O en los fragmentos: “Que somos todos poetas / No cabe duda alguna / Y no solo los humanos / Sino también el cocodrilo / Las hormigas y los monos / Son poetas. (...)” ; “ (...) / Pero hay también personas / Que jamás han escrito/ Una sola palabra / Porque ellos mismos son / Confusas palabras balbuceos / de ese brillante adefesio / Que llamamos universo / (...)” ; “(...) / Y que lo que ellos buscan / Sin escribir nunca nada / Ni llamarse poetas / Se llama simplemente / Poesía” (: 244-45). Después del Poema por escribir, y eludiendo aún el acto de fijar el lenguaje en la escritura, Eielson somete inmediatamente a la página en el intento de arrebatarla de la tradición literaria y ganarla para otros fines. Si la poesía no se circunscribe ya a lo específico literario, ella participa ahora de una experiencia mucho más amplia: la unión del alma con el universo –como sostiene el poeta en un texto escrito casi cinco años antes. Es decir, un punto de encuentro que integra a ambos en una harmonia oppositorum: la continuidad, en el plano espiritual, del hombre en la naturaleza. Coincidencia que se establece libremente, sin la obligatoriedad del verso y más allá del poema inscrito (impreso o escrito) sobre el plano del papel. Con los poemarios de 1960, cuyos resultados han sido hasta hoy mal entendidos y poco estimados, Eielson se desprende de una práctica con el lenguaje escrito y emprende otra, la poesía no-escrita, en donde las palabras son solo elementos a disposición de los cuales también es posible prescindir amablemente: “La poesía se sirve de las palabras para hacerse comunicable. Ellas [Fig. 6]

PEQUEÑO PUNTO NEGRO Y BRILLANTE COMO EL SOL

ESTATUA DE UN PENSAMIENTO CONVERTIDO EN ESFERA

son un medio de expresión, no la expresión misma. Mucho menos la poesía misma. Superado el medio de las palabras, la poesía reina ilimitada y se confunde con la esencia de las cosas.” (Eielson, 1956) En “4 estaciones”, se presentan cuatro textos breves que indican, para ese rectángulo de papel en el cual se inscriben, cuatro funciones distintas, asignadas según la temperatura y la estación. Por ejemplo, una sola frase nos propone, en el centro de una página, mientras se percibe suspendida en tres líneas:

tome este rectángulo de papel en el verano con una temperatura de 40 grados a la sombra y abaníquese con fuerza

Aparte de esas breves indicaciones la página es enteramente blanca. Las temperaturas aludidas regulan una disposición fisiológica condicionada para el lector, sobre la cual el texto se asigna una utilidad, aproximando así las palabras a su soporte plano, al cual ya no es posible ignorar. En el poema de invierno, el texto incita a su propia combustión: tome este rectángulo de papel en el invierno con una temperatura de 7 grados bajo cero y quémelo en la chimenea

Estos poemas mantienen una estrecha relación con “Papel”(1960), cuyo registro fotográfico para su publicación en la primera edición de Poesía escrita (1976), no fue quizás el más adecuado, pero permitió dar [Fig. 7]

a conocer a un público más amplio en qué consisten estos veinte papeles reunidos que conforman un aspecto sumamente importante de la poética de Eielson. En cada uno de estos objetos plásticos, el texto denuncia el soporte material que lo contiene, a modo de caligrama tautológico. La escritura pretende anular de este modo la distancia que la separa y distingue de los elementos y, así, eludir su aparente exclusión de la materialidad. Cuando hacia 1926 el pintor belga René Magritte realizaba la primera versión de un cuadro en el cual representaba, en perfil, una pipa elegante y sinuosa sobre un fondo indeterminado y uniforme, bajo la cual colocaba en letra corrida el texto “Ceci n’est pas une pipe” (esto no es una pipa), enfatizaba, entre la ilusión de la representación a través de la imagen y a través del texto, un evidente conflicto que era también epistemológico. Eielson en“Papel” introduce el texto al plano de papel en un juego tautológico íntegramente afirmativo. La oposición queda de este modo abolida: la palabra no solo hace referencia a la superficie de la hoja: “papel rayado”, “papel plegado”, “papel agujereado”, “papel quemado”... ; sino que, en varios casos, forma parte de las mismas especificidades que ella enuncia: “papel con 4 palabras”, “papel blanco rayado con 6 palabras”, “papel plegado agujereado rayado y quemado con 9 palabras”.... [fig. 8-11] 14. Siguiendo el famoso ensayo de Foucault, Magritte coloca los inquietantes títulos de su trabajos a fin de suscitar el misterio y, procurando que uno no pueda ser tan fácilmente lector y espectador al mismo tiempo. El artista establece para ello una intrincada relación entre visualidad y designación. Un caligrama es por tanto, en la pintura referida, ensamblado y cuidadosamente desmantelado logrando poner en evidencia su carácter de doble 33

[Fig. 8-11] De: Papel (1960). 29.7x21 cms. c/u. 34

representación. Si bien la contradicción es solo posible entre dos enunciados o al interior de una sola proposición, pintura y escritura forman parte de una sola estrategia de aproximación que nunca es la cosa misma. Eielson, por su parte, suprime todo intento de representación lingüística y visual y deshace el caligrama (en donde el texto admite verbalmente lo que la imagen ya presenta), pero haciendo coincidir sus oposiciones, integrándolas; es decir, volviendo al texto parte de la imagen. “El caligrama es por consiguiente, tautología. –escribe Foucault- Pero en oposición a la retórica –la cual juega con la plétora del lenguaje- utiliza la posibilidad de decir dos veces las mismas cosas con palabras diferentes; aprovecha de la sobrecarga de riqueza que permite decir dos cosas diferentes con una sola y misma palabra; la esencia de la retórica radica en la alegoría. (...) De ese modo, el caligrama pretende borrar lúdicamente las más viejas oposiciones de nuestra civilización alfabética: mostrar y nombrar; figurar y decir; reproducir y articular; imitar y significar; mirar y leer.” (Foucault, 1973:33-34). Quizá sea este el motivo por el cual casi toda la crítica literaria –salvo afortunadas excepciones- ha eludido acercarse a este periodo, puesto que lo veían desde una dirección en la que les era posible señalar solamente una escasez de recursos, un capricho de poeta o un ciego experimentalismo, sin prestar debida atención a la dirección o intencionalidad que hace de ese periodo poético un periodo sumamente elocuente y hasta imprescindible15. El artista reconoce el campo de lo específico literario, (cuya crítica permanece, en el Perú, aún bastante desinformada acerca de las alteraciones

significativas que se han producido en el arte del siglo XX), por esa razón se permite desprenderse de manera exacta y fácil de la corteza retórica y poner en escena una poesía directa y desnuda. Susan Sontag, en un ensayo de 1967, había percibido claramente que el silencio se ha convertido en un recurso retórico que hace más ponderadas las palabras. El lenguaje se hace inauténtico cuando pierde la conciencia de su identidad física: 14 Una inquietud semejante, como resultante creativo de nuevos discursos poéticos en un medio de avasallante producciòn industrial, recorre por esos años la obra de otros tantos escritores en Europa y en países latinoamericanos como Brasil. “Pero ¿qué son las palabras? -se preguntaba Eugen Gomringer hacia 1964- Digo que las palabras son sombras. Las palabras que rompen el silencio son objetos, son tinta impresa, son ondas, proyecciones, acciones, figuras, tienen forma. (...) Pero ¿Qué más son las palabras?. Es mejor que mantengamos silencio a cerca de esto. También digo que las palabras son juegos. Los juegos no son sólo acciones lúdicas. Ellas presuponen pasión, alegría y afirmación (...)” (Gomringer, 1964). 15 Marco Martos ha añadido, en 1982, en contra del poemario “Papel” y haciendo frente a la defensa del mismo que publicó David Sobrevilla (Sobrevilla,1978), un argumento más a los ya expuestos en 1978. En el suplemento El Caballo rojo del diario Marca, re-publica, con algunas leves variantes, la última parte de su reseña escrita en 1977 para la Revista de crítica literaria latinoamericana Nº6, y añade en una nota a pie de página el comentario de que, para incluir este conjunto en la publicación de Poesía escrita de 1976, el poemario fue realizado por otras personas desde Lima, bajo las indicaciones del artista desde Italia: “Puede decirse que la obra es colectiva –añade, pero la explicación [a favor del poemario] no dejará de ser metafísica porque siempre querrá justificar algo que artísticamente no vale mucho” (Martos,1982:11) Este procedimiento creativo, nada extraño para las prácticas artísticas de los años sesenta, confirma sin embargo la poca consideración que muestra Eielson al supuesto lugar privilegiado del poeta, y se muestra, además, poco afín a la primera condición que según Martos se les consigna a los escritores en verso: escribir bien. (Martos,1982:10). Poesía y poema no son necesariamente proporcionales entre sí, y ni el “virtuosismo” ni la “pobreza” formal del verso son indicadores suficientes de la calidad de la propuesta poética. Quizá por ello las propuestas de los artistas visuales empezaron a inicios de los sesenta a tomar distancia del formalismo plástico, cuya defensa encontraba en la crítica del norteamericano Clement Greenberg su mayor exponente. Ante ella, artistas netamente 35

“(...) cuando un individuo habla menos, empieza a percibir más cabalmente su propia presencia física en un ámbito determinado. El silencio socava el “lenguaje defectuoso”, o sea, el lenguaje disociado: el lenguaje disociado del cuerpo; (...)” (Sontag, 1967: 29). Eielson, por su lado, afirma: “El ropaje –la retórica- nos permite muchas veces, un tratamiento más familiar y sin peligros de la poesía. ¡Tanto menos peligro cuanto más lejos nos encontramos de ella! Pero, si fuéramos justos, deberíamos agradecer al buen cielo de que ello sea así. No todos estamos dotados, ni dispuestos, a la visión de ciertas desnudeces, de ciertas bellezas o deformidades cuya suprema realidad no haría sino enceguecernos.” (Eielson,1955b)16. La comparación de la retórica con el ropaje no deja de ser interesante, ya que el vestido, que sería el elemento principal de su creación visual siete años después -es

conceptuales como Joseph Kosuth, desplegaron su más desatada oposición. Por otro lado, el trabajo de Eielson en “Papel” podría ser leído conservadoramente -con las aliteraciones que lo intensifican en un ritmo prodigioso- si se sigue el orden propuesto por el artista (desde el papel blanco al papel cubierto de palabras), como un poema único cuyo título podría ser: variaciones en torno a una hoja de papel. Por su lado, una de las observaciones de Sobrevilla -con las cuales el zahorí lector sabrá que coincido- instaba a “(...) no rechazarla [la propuesta poética referida] sin argumentos y sin comprenderla, lo que equivaldría a negar buena parte de la poesía contemporánea posterior a Mallarmé.” Piénsese por ejemplo en las Parole in libertá, tipográficas y onomatopéyicas, de Philipo Tomasso Marinetti (que según él, había que recitarlas con brazos y piernas). Sobrevilla además advierte la empobrecida edición de este poemario hecha por el INC,“(...) que en verdad niega esta obra y sólo nos permite imaginar lo que hubiera podido ser, lo que hubiera debido ser. Así es: los materiales utilizados nivelan todos sus valores visuales y táctiles. En realidad, Papel es una obra inédita.” 36

decir, entre 1962 y 63-, se impone así como un signo indirecto, exterior al cuerpo-poesía. Si la crítica de arte siguiese a aquella literaria que restringe su punto de partida a la exclusividad del análisis retórico, no habría podido reconstruirse a partir del portabotellas de Marcel Duchamp (1914), el Cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malevicht (1918), o la Linea del artista (20 metros de largo) de Piero Manzoni (1959). Obras maestras que han conducido al arte en su decidido intento por lograr un acercamiento definitivo a la vida, después de señalar la insuficiencia –o el abotargamiento- del arte como aporte continuo de la mera experiencia estética. Es decir, generar una apertura de los compartimientos estancos de la plástica hacia otras áreas del conocimiento y la creación. De modo semejante, el italoargentino Lucio Fontana, miembro del movimiento espacialista italiano, había creado durante los años cincuenta sus Concetti spaziale (concepto espacial) perforando o abriendo de un tajo la superficie de sus lienzos. El Espacialismo se conformó en los primeros años de la llegada de Eielson a Europa, entre 1947 y 1952, a través de la redacción de manifiestos y exposiciones colectivas17. En ellas se apuesta por extender el espacio a la materia en una perfecta continuidad. Fontana tenía mucha sensibilidad para intuir un cambio de era en las artes y, a pesar de su formación como escultor académico figurativo-expresionista y de su giro posterior hacia una escultura abstracta, logra trazar con precisión la necesidad de un arte que no sea ni pintura ni escultura, sino formas, colores y sonidos en el espacio mismo. Sus famosos Tagli sobre la tela –iniciados hacia 1958- se convierten en un modo de cuestionar los lenguajes [fig. 12]. Poco antes de su

muerte, ocurrida en 1968, declaraba sobre ellos a la crítico de arte Carla Lonzi: “No se trata de una nada de destrucción, es una nada de creación ¿entiende? Y el tajo (...)se trat a verdaderamente de una dimensión más allá del cuadro. La libertad de concebir el arte a través de cualquier medio, a través de cualquier forma. El arte no es solamente la pintura o la escultura: el arte es una creación del hombre que puede transformarlo en cualquier cosa...” (Cit. en: Joppolo, 1998:58). El nombre del movimiento refiere por tanto no solo a una concepción de extensión espacial continua de materia y energía, aire y luz – Fontana utilizó luces de neón en su Ambiente espacial con luz negra expuesta pocos días en la galería del Naviglio de Milán, dirigida por Carlo Cardazzo, hacia 1949; o su Arabesco de neón, flotando como un trazo luminoso en la IX Trienal de Milán en 1951, es decir, mucho antes que Ian Flavin y otros – sino que también pretendía proyectarse decididamente a crear las bases para el arte y la estética del hombre en una era espacial futura, como desenlace de una carrera políticotecnológica que hacía inminente la colonización de la luna. L a ra d i c a l i d a d d e E i e l s o n e n “Papel” se apoya en su presentación como poemario. Hay en ello una corrosiva y provocadora ironía que, además, constituye un puente sólido entre su obra lírica y visual. Al igual de lo que ocurre con Fontana en la plástica, en Eielson la literatura se abre, se rasga para permitir vislumbrar otra dimensión posible solo allí, desde la clara certeza de su límite.

[Fig. 12] Lucio Fontana. Concepto Espacial (1960). Sin más datos disponibles.

16 Esta y la anterior cita bibliográfica, que corresponden a escritos de Jorge Eielson, respetan los años de la primera publicación del texto (primera y segunda parte, respectivamente) con el título de “Notas para una poética en preparación”, aparecidos en el suplemento Dominical de El Comercio en 1955 y 56. Sin embargo, el texto ha incluido las correcciones de estilo realizadas por el autor, y publicadas posteriormente hacia 1995 con el título de “La unión del alma con el universo se llama poesía”. (Eielson,1995). 17 El primer manifiesto del Espacialismo data del 47-48 y fue escrito por Beniamino Joppolo, el segundo fue redactado por Antonio Tullier en 1948; ninguno de ellos, sin embargo, llevaba a la práctica tan firmemente las ideas espacialistas como la propia obra de Fontana, integrante y fundador del Espacialismo desde un inicio, y quien animaba así casi todo el movimiento. Por otro lado, el Manifiesto Blanco que redactaron sus alumnos incentivados por sus ideas en Buenos Aires, hacia 1946, es claramente un antecedente, y otros textos que Fontana escribió, recogen lo más significativo de la vanguardia espacialista: Noi continuiamo l’evoluzione del mezzo nell’arte – Manifesto técnico (nosotros continuamos la evolución de los medios en el arte) en 1951, y Perche sono Spaziale ( Porqué soy Espacialista) escrito hacia 1952. De los encuentros, así como los vínculos con la obra de Fontana, Burri o las trazas de Tapíes, Eielson ha hecho referencia en varias oportunidades. (Al respecto ver: Boato, 1986). 37

Una búsqueda de lo tangible La primera exposición del trabajo visual de Eielson ocupó una sala de la Galería de Lima en agosto de 1948, en una bi-personal junto al pintor peruano Fernando de Szyszlo18. Ambos, jóvenes artistas, vivían entonces un clima cultural en el que el arte peruano se alejaba ya de un largo predominio de la pintura indigenista, lo cual acentuaba un provechoso diálogo ultramarino con las tendencias que fortalecerían el del arte abstracto en la plástica peruana hacia los años cincuenta. Es en esta etapa de fines de los años cuarenta que podemos reconocer claramente una enorme transformación de las artes visuales en el contexto local. Eielson presenta dibujos a tinta que estaban dentro de una propuesta gráfica de un simbolismo fantástico y figurativo. Además, añadió obras en las que utilizaba maderas, palos de escoba, sogas, creando algunos ‘objetos’ ya figurativos o abstractos, de una afinidad surrealista. “Sus dibujos de emocionada figura son versos condensados en plasticidad visual, al conjuro de una impaciencia de extraversión que le lleva a buscar nuevos cauces expresivos.”, señalaba un artículo publicado en un importante periódico de Lima que, a su vez, le reconocía indudables méritos como ilustrador. Por otro lado, se refería a los ‘objetos’ como: “(...)dignos de consideración por lo que signifiquen como valores plásticos ya que no constituyen una modalidad de pintura, ni de escultura en su acepción integral, sino como fresca, lozana exposición de un malabarismo ingenuo, a la par ingenioso, de positivo mérito en nuestro medio en el que estas 38

S/T. (1948). Pastel sobre papel. 30.5x19 cms. Colección en Lima.

[Fig. 14] La Bruja. (1949). Pastel sobre cartulina. 30x23.5 cms. Colección Enrique Pinilla.

18 Szyszlo había expuesto el año anterior en un espacio cedido por el Instituto Peruano Norteamericano de Lima, así que aquella fue para él su segunda muestra. La Galería de Lima, ubicada en la calle Mogollón 205, había sido fundada en 1947, siendo además la primera galería del país con un espacio dedicado exclusivamente a la exhibición y que permitía, así, el fortalecimiento de un público especializado, un mercado y un aún esperado coleccionismo sostenido interesado en el arte moderno en el Perú.

manifestaciones son casi totalmente desconocidas”. (T.F.P., 1948) La nota se sabía con una mirada desprovista de ojos adecuados para un lenguaje sin antecedentes locales.19 Entre los “objetos’’, “La niña de los cabellos de lino“ sorprende por el lúdico empleo de madera y sogas en la representación, casi en apunte volumétrico de una cabeza de mujer. Otro, titulado “La puerta de la noche” -en alusión a La portada del sol de la cultura Tiahuanaco-, es una pequeña pieza de madera esgrafiada y grabada a fuego. Como la representación de una cartografía cosmológica, vinculada con las paridades masculina y femenina del mundo andino, esta última exhibe un sol de vidrio rojo incrustado y una luna calada flanqueando a ambos lados un centro, habitado por el pórtico y la cerradura [fig.9]. Sobre ella se han trazado dibujos inspirados en Paul Klee, así como formas e imágenes que caen bajo el influjo del artista uruguayo Joaquín Torres-García, perteneciente a la Escuela del Sur e iniciador de una tendencia constructivista abstracta en Latinoamérica. El vínculo temprano con el trabajo de Torres-García prefigura, aún germinalmente, una preocupación por un lenguaje visual que tiene claros vínculos con el Neoplasticismo o la abstracción, pero que, sobre todo, se inclina por una propuesta decisivamente Latinoamericana en donde la búsqueda de raíces ancestrales y elementos de culturas prehispánicas, procuran conjurar una energía sintética de formas y símbolos que contribuyan al proyecto de un pensamiento visual independiente20. En esta primera exhibición se subraya el interés de Eielson por una exploración en el territorio de las artes plásticas casi

Fotografía publicada en El Comercio dentro de la crónica de la exposición de Eielson, en una sala de La Galería de Lima, en 1948. De izq. a der: ‘La niña de los cabellos de lino’ (ubicación desconocida), ‘La puerta de la noche‘ y ‘Poema’ (ubicación desconocida).

19 En referencia a la obra de Szyszlo, la nota confesaba que esa “(...)clase

de pintura, no obstante tener definida existencia dentro de las tendencias actuales, resulta absurda, o cuando menos, incomprensible”. Las pinturas eran básicamente descritas como un arte de formas y colores entregados a la sensibilidad y sin mayores intereses de significación. 20 Después de un periplo fuera del Uruguay -su tierra natal- principalmente por ciudades como Barcelona, Nueva York, Italia, París y Madrid, TorresGarcía regresa a Montevideo en 1934, ciudad donde consolida el territorio desde el cual inaugura la vanguardia de la plástica moderna latinoamericana. A contramano, sin embargo, de sus colegas holandeses Mondrian y Van Doesbourg, el belga Vantongerloo, o el francés Seuphor, a quienes frecuentó en París, su propuesta intentaba vincular la búsqueda de códigos y simbologías de raigambre universal en las culturas de América y, así, procurar una conjunción, distante ya de la creencia en un supuesto desarrollo pictórico evolutivo en cual creían desplazarse las propuestas visuales de los constructivistas europeos. Logra por ello fundar una tradición artística sin precedentes en el continente, principalmente a través de la revista Círculo y cuadrado, homónima de la versión francesa -Circle et carré- en cuya edición y movimiento participó hacia 1930 en París. Es dentro del primer número americano de Círculo y cuadrado (1936) que Torres-García incluye un manifiesto en el que afirma que: “(...) no debemos olvidar que vivimos en el hemisferio sur, y que tenemos el mapa invertido, y que el extremo sur de América apunta persistentemente a nuestro norte.” (Cit. en: López, 1991:137). Su célebre gráfico, con el mapa sudamericano transpuesto al hemisferio superior, acompaña el manifiesto. Como ha señalado Sebastián López: “El dibujo de Torres-García es uno de los más poderosos y persuacivos íconos que una artista latinoamericano haya producido; Este es una combinación maestra de la tendencia utópica en su pensamiento y un indicador de la posición excéntrica de la cultura latinoamericana” (Idem.). Entre sus publicaciones habría que destacar La tradición del hombre abstracto , aparecida en Montevideo en 1938, así como Universalismo constructivo, aparecida inicialmente en Buenos Aires en 1944; este último libro levantaría una intensa polémica en Argentina, en cuyo otro extremo se encuentra el artista Tomás Maldonado (Ibíd.: 133-134). 39

[Fig 16] La puerta de la noche. (1948). Madera grabada y pintada. 32.5x44x7 cms. Colección Fernando de Szyszlo.

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en paralelo con su vocación por las letras; tal y como podía advertirse a través de sus artículos, escritos sobre artistas y exposiciones en Lima dentro del periódico La prensa desde 1945 y en El correo de ultramar, quincenario cultural que editaba junto con Jean Supervielle hacia 1947. Por ese motivo, asiste también a unas clases en la Escuela de Bellas Artes de Lima, cuando esta se encuentra bajo la dirección del pintor peruano-belga Ricardo Grau. Pronto, sin embargo, se aleja de la formación académica y los estudios superiores, que deben haberle resultado poco estimulantes. El mismo año de 1948, una beca otorgada por el gobierno francés lo aleja del Perú21. Tras una intensa temporada de dos años en París y posteriormente, con su visita a Suiza e Italia, Eielson irá constatando lentamente -en medio de la efervescente vida artística e intelectual del continente europeo- la distancia, cada vez más irremediable, que había mantenido siempre con respecto a la ciudad de Lima: un exilio general e ininterrumpido que empezó con su nacimiento y que le permite esa libre y plena entrega de su sensibilidad al mundo entero. Una orfandad espiritual que, aun cuando le ha deparado serios sinsabores, es asumida como inherente y adherida a un ánimo de avidez e inquietud infatigables22. Durante esos primeros años en Europa, estudia crítica de arte en el Museo de Louvre y redescubre las obras de Malevicht y Mondrian, acentuando su interés por la abstracción. En este periodo realiza una serie de trabajos que cerrarán además su homenaje a estos “padres” del arte contemporáneo23. Sobre este último, Eielson ha escrito un artículo algunos años después de abandonada esta etapa:

“La pintura de Mondrian nos revelaba –escribe- este mundo presente en nada indigno de su cuantiosa alcurnia espiritual, sino simplemente

21 No es mi intención pasar por alto la cercanía temporal de este alejamiento con los sucesos que llevaron al General Odría a la presidencia del Perú, de octubre de ese año hasta 1956. Sin embargo, la búsqueda de fuentes europeas responde a razones no exclusivamente políticas. Desde fines de los años treinta hasta fines de los cuarenta, una serie de transformaciones sucesivas afectan la vida cultural de Lima: las pugnas internas de la Escuela de Bellas Artes en torno a un Indigenismo -que se había vuelto casi la regla bajo la dirección de José Sabogal, asumida en 1932- llevaron no solo a la necesidad de propuestas de salones Independientes, sino también severas críticas en los diarios, particularmente encendidas hacia fines de los años treinta. Después de la separación de Sabogal de la Escuela en 1942, la pauta para una apertura hacia nuevas búsquedas de lo nacional que no supriman la atención debida hacia las corrientes procedentes de las metrópolis europeas estaba abierta. En esto también habría jugado un papel importante la exhibición itinerante en la Municipalidad de Lima, titulada De Monet a nous jours que, culminando la década del cuarenta, entusiasmó a muchos jóvenes artistas con obras que aún no habían imaginado posibles. Casi todos emigraron. A su regreso, varios consolidarían el núcleo de lo que sería el Grupo Espacio, fundado en 1947, que canalizaría con una fuerza e insistencia particular el rumbo de una nueva sensibilidad artística en el Perú. La conscripción del Grupo Espacio y su especial beligerancia acercarían a muchos de ellos hacia la consolidación de un proyecto político con el llamado Movimiento Social Progresista. Todos estos son, sin embargo, tema para un trabajo de investigación no emprendido aún en modo acucioso. 22 La relación de Eielson con el Perú y, particularmente, con Lima, se ha producido en una intensidad de contrariedades. Sin embargo, cabe subrayar que la Lima de finales del cuarenta -y casi con seguridad la de hoy- es una ciudad con absurdos resabios de mentalidad colonial, prejuicios, hipocresía, y tan acostumbradamente ingrata y hasta desleal con sus creadores e intelectuales. Cabe subrayar tan solo los comentarios que lanzara la revista peruana Hueso húmero sobre la encuesta Porqué no vivo en el Perú realizada en sus números 8 y 9, (Pásara, 1981). Las diversas razones expuestas para no residir en el país, casi coinciden en la áspera y desfavorable relación de muchos de los encuestados con la sociedad peruana, y más precisamente con sus instituciones. 23 El periodo europeo de 1948 a 1953 es, en nuestro país, el menos visible. Ninguna de estas obras ha sido expuesta en el Perú ni tampoco hasta la fecha reproducida por los catálogos y textos más recientes. 41

más cercano a su dolor, a fuerza de sufrirlo, endurecido por la prueba de los siglos, y como cristalizado en sus más nobles y luminosas cualidades. Un mundo mal geometrizado por la mano del hombre que la mano del artista restituía a la pureza de una auténtica y altísima geometría. (...)” (Eielson,1956b) Hacia 1949 es invitado al primer salón de Realités nouvelles, dirigido por André Bloc -donde exhibe sus obras junto al movimiento Madi-; y realiza, además, una primera muestra personal europea en la galería Colette Allendy. Por intermedio de ella conoce a Raymond Hains, quien había expuesto su trabajo de “Photographies hypnagogiques” en esa sala y empezaba por entonces a interesarse en los afiches rasgados que presentaría por primera vez hacia 1957, junto a los de Jacques della Villeglé.24 Es posible ver dentro de esta etapa de experimentación, determinante en la obra de estos artistas, e incluso en los trabajos de este tipo realizados por Mimmo Rotella, el propósito de encontrar una relación distinta con las palabras impresas: sus trabajos son textos fragmentarios que ponen en evidencia la discontinuidad visual a través del acto del despegue: el papel desgarrado sobre el muro descubre, en un proceso tan paciente como violento, las capas de otros afiches que han servido de soporte para los más próximos. Nostalgia curiosa esta, que parece concentrarse en tipografías caídas en desuso que vuelven a asomar por entre las laceraciones de múltiples anuncios impresos que han sido superpuestos [fig.17]. Dos años más tarde, en Roma, estudia dirección cinematográfica en el Centro Experimental di Cinecitta, pero se aleja pronto del curso. Expone su serie de los “Móviles” y “estábiles” en 1953, en la 42

[Fig 17] Rainmond Hains. L’Appel du 18 juin à Lapalisse, 1975 (detalle).

Galería del Obelisco. Estructuras sostenidas trémulamente, descritas por Eielson como “espirales con contrapesos de esferas de colores” (Seimour, 1977b). Emilio Villa, director de la revista Arte Visive, escribe una reseña de los mismos. En 1954, protagoniza una película sobre imágenes de pesca submarina. Hasta aquí, en la plástica, atraviesa una suerte de asimilación y exploración de lenguajes

24 En 1959, Hains, uno de los primeros miembros de lo que sería el

Nouveau Réalisme, hace su aparición en la primera Bienal de París, donde expone La Palissade des emplacements reserves (La Palizada del emplazamiento reservado) siguiendo con el motivo de sus afiches lacerados. El Nouveau Réalisme es un movimiento que, bajo la cristalización intelectual del influyente critico Pierre Restany -a cuya pluma se deben los manifiestos- se consolida hacia 1960 en Milán y luego en París, e incluyó una sugestiva vanguardia de artistas como Jean Tinguely, Ives Klein, Niki de Saint Phalle, Daniel Spoerri, Jacques della Villeglé, Arman, Christo Javacheff, entre otros.

dentro de una vanguardia sumamente creativa e internacionalizada.

[Fig. 18] Serie I-5 (1959) Técnica mixta y cemento sobre tela. 110x110 cms.

[Fig. 19] Poema (c.1977) Técnica mixta sobre tela. 130x97 cms Colección Museo de Arte de Lima. Donación Lemor.

Hacia 1959, -en paralelo con la crisis de su experiencia con la palabra escrita, a través de poemarios que se iban aproximando rápidamente a un contacto nulo con lo literario, que entonces parecía ser definitivo- comenzaba la serie de cuadros producidos bajo el título de “El paisaje infinito de la costa del Perú” [fig.18-22,24]. Con ellos el artista afirma, desde su actividad visual, una mirada integradora de su historia personal. Eielson incorpora a la superficie de sus lienzos arena, arcillas, cemento y tierras creando en imágenes rugosas una desértica, baldía y desolada visión de los páramos costeños del Perú. Durante los años siguientes esta serie irá transformándose de modo permanente, añadiendo cada vez más elementos extra-pictóricos: cabellos, materia fecal y restos óseos de animales, inclusive palabras como “Poema” escritas sobre la arena, delineada como con el índice junto a restos de tejidos o fósiles que parecen brotar del suelo prontos a ser borrados por la sugerida proximidad del mar [fig.19]. No resulta extraña la afinidad compartida con un gesto que ha venido a llamarse de apropiación, que será característico del Nouveau Realisme. Este movimiento francés puede verse como una exaltación culminante de un proceso de incorporación artística de toda materia preexistente, casi sin intervención, al proyecto creativo –industria y naturaleza son aquí términos con fronteras cada vez más imprecisas dentro de la civilización occidental. La inclusión de objetos apenas intervenidos ofrece una alternativa opuesta al proyecto de representación pictórica, y retoma con ello, la irreverente 43

[Fig. 20] De la serie El paisaje infinito (1961) Técnica mixta y cemento sobre tela. 75x65 cms.

[Fig. 22] Serie I-12 (1959) Técnica mixta y cemento sobre tela. 120x110 cms.

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[Fig. 21] Serie IV-10 (1961) Técnica mixta y cemento sobre tela. 130x110 cms.

[Fig. 23] Daniel Spoerri. Le lieu de repos de la famille Delbeck (1960) Tableau-piège. 57x55x20 cms. Galería Daniel Varenne. Genève.

pero poco resonante actitud que Marcel Duchamp había emprendido, más de cuarenta años atrás, hasta ese momento casi sin sucesión alguna. Sin embargo, el proyecto del Nouveau Realisme descubre que la realidad, presentada así, se transforma en un fragmento de una ficción monumental: el objeto encontrado, dejado intencionalmente al azar, resuma una serie de narraciones imaginarias en la relación que se auspicia entre sus elementos (piénsese en los menajes de Daniel Spoerri). La sola presencia de estos en el contexto del arte, los hace portadores de un carácter alegórico25. Sin embargo, distante aún de una aproximación a esa visión sociológica que Restany hace suya para explicar el interés del movimiento por la relación entre arte y producción industrial26. Por su lado, estos materiales son restituidos en el trabajo de Eielson, a una función descriptiva de texturas, asperezas y erosión de la Naturaleza, contemplada como materia terrestre y perpetua, en donde la vida y sus avatares modernos parecen transcurrir sobre ella dejando trazas apenas perceptibles, que no logran producirle alteraciones significativas. Más que un intento de representación, como

25 Aun manteniendo su autonomía, al no participar de grupos o movimientos, el periodo creativo con prioridad en lo visual que Eielson emprende en 1959 y se extiende hasta la fecha, puede ser inscrito dentro de las practicas artísticas experimentales de los años sesentas y setentas (performance, happening, land art, vídeo art, enviroments, body art, etc). Baste para una vaga idea de las enormes transformaciones sociales, políticas y culturales de“los extraños años sesenta”, como los denominaba Foucault, imaginar la repercusión de la Revolución cubana, observar las fotografías del reverendo Quang Duc, maestro budista de setenta y tres años que hacia 1962 se prendió fuego en las calles de Saigón en un llamado a la paz mundial, la tensión creada por la Guerra fría sostenida entre las fuerzas políticas del capitalismo y el comunismo, el referente ineludible de Duchamp en los artistas de América y Europa –quien tuvo una gran retrospectiva de su obra en Pasadena, California, en 1963-, el asesinato del presidente norteamericano John F. Kennedy ese mismo año, y el de su hermano Robert Kennedy y el líder Martín Luther King durante los cinco años siguientes, el acercamiento de las artes visuales a una visión e interacción más amplia con la cultura urbana, la revolución cultural china de la República popular de Mao Tze Tung, la agitada revuelta de París que estremeció el gobierno de De Gaulle en Mayo del 68, la creciente expectativa por el inicio de la era espacial y la llegada del hombre a la luna en 1969, los movimientos pacifistas y ecologistas, la liberación sexual, etc. 26 “Yo he estado, como tú sabes,-declara Restany a Michel Cone en una entrevista realizada hacia 1990- muy impresionado con los readymades de Duchamp. La relación entre arte y producción es uno de los mayores problemas de la historia del arte contemporáneo. Los readymades fue su primer periodo. El Nouveau Réalisme, con el neo-Dada y Pop americano, fueron el segundo periodo en este tipo de aproximación al objeto industrial, hoy en día estamos en la tercera fase de esta aventura expresiva del objeto que es altamente manierista. Steinbach, Koons, neo-Geo; y en Europa, Lavier, Mucha, Robin Collier, Tony Cragg, Woodrow. Mucha gente.” (Cone, 1990). Debo agradecer al crítico de arte Jorge Villacorta el haberme facilitado el acceso a este texto. Por otro lado, las referencias a la tecnología en la obra de Eielson parecen tratadas desde un enfoque que parece producir tanto interés como preocupación. Él no ha restringido el uso de ciertos medios tecnológicos audio-visuales dentro de su propia creación (especialmente el video, o el uso de computadora y cinta magnética de sonido en la realización de sus Estructuras vocales). Esta utilización de los medios tecnológicos, sin embargo, no responde a una ciega ni entusiasta apología que suprima las posibilidades críticas de los mismos: la alusión a un futuro tecnificado dentro de su literatura parece así dirigida al núcleo mismo de esa ambigüedad, como puede verse en algunos poemarios y en sus novelas escritas en la segunda mitad de los años cincuenta. El marasmo tecnicista -como ha hecho notar el poeta Víctor Coral en referencia al poemario Mutatis mutandis- se hace en la actualidad aparentemente inconciliable con la experiencia trascendental y la búsqueda de una verdad invulnerable (Coral, 2001).

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[Fig. 24] El paisaje infinito de la costa del Perú. (1961) Técnica mixta y cemento sobre tela. 100x85 cms.

podría sugerir el título de la serie, El paisaje infinito... es una operación reconstructiva por transferencia, tan real que resulta por ello mismo totalmente abstracta y abre así el enfoque para una recreación particular: materia que deviene imagen desplegada desde una topografía interior. En muchos casos estos elementos fueron recogidos y enviados, por encargo, desde la misma costa de Lima. El paisaje que Eielson busca capturar en esos cuadros es un paisaje marcado por la ausencia, disuelto en la humedad, quemado por el sol y borrado por el viento; posee un énfasis nostálgico, cuyo recuerdo pervive en una substancialidad misteriosa -en palabras de Eielson: casi metafísica - que se mantiene de espaldas a otro paisaje -menor, capitalino, urbano-, con el cual no se llega a establecer identificación alguna. Se evoca un territorio impreciso, remoto e inalterado que detenta, además, ser un fragmento concreto de la costa misma. La arena se aleja de la costa peruana al ser extraída pero regresa mentalmente a lanzarse sobre una visión poética, prístina, que es también la descripción minuciosa y atenta que la 46

memoria realiza a partir del escenario cálido y salobre- de una infancia y juventud atemporales. Capturar una imagen de lo distante a partir de componentes aislados que el recuerdo habrá de reconstituir, es también una de las características del procedimiento narrativo en las novelas de Eielson, que James Higgins vincula con el de Martín Adán de “La casa de cartón” (1928), reconociendo en ambos una suerte de erosión de una narratividad pretendidamente omnisciente, en favor de un relato cargado de subjetividad. La descripción no repara en reducir, en lo más mínimo, una imaginación que opera aquí como catalizador de la experiencia. Las historias son tejidas – siguiendo una tradición que mantiene como epígono a James Joyce- a partir de escenas discontinuas que siguen un encadenamiento propio, distante de la secuencia estrictamente cronológica: “En efecto, secciones de la novela son construidas sobre patrones rítmicos similares a aquellos hallados en verso y podrían ser contemplados como poemas en prosa. El resultado final es una obra de impresionismo estético, unas veces lírica y otras surrealista, más que una reproducción fotográfica del mundo.” (Higgins, 1992: [289]). En el texto para la exhibición de once de estas obras el año 1977, en la galería Camino Brent de Lima, el artista describe los años en que emprendía esta serie: “Comencé a sentir una falta angustiosa del territorio bajo mis pies. Como si todas mis anteriores invenciones -(...)- hubieran nacido del aire, es decir de oídas, a partir de otras invenciones, ajenas a mi propia realidad sensible y cultural. Yo no podía –ningún peruano o latinoamericano podía- trabajar a partir de las extremas posturas de un

pensamiento pictórico como el europeo. Tenía que excavar por mí mismo en esa dimensión hostil que la naturaleza y la historia me habían deparado y en la que –volente, nolente- había abierto los ojos. Este imperativo se impuso paulatinamente a través de una serie de experiencias en las que el recuerdo mismo comenzó a plasmarse de manera casi primordial y en armonía con su propia mecánica interna: cubriendo la tela de materiales y provocando en los mismos los accidentes que la naturaleza –la erosión, el viento, el calor, la humedad, etc.- provoca en el gran lienzo del desierto.” (Eielson,1977b) Se trata aquí de cimentar en alguna forma una realidad afectiva signada por la fragilidad del vínculo. Cabe aquí la interesante lectura de Rebaza Soraluz (2000) en donde las imágenes pueden ser interpretadas como segmentos concretos arrancados del territorio. Un territorio que, sin esquema o mapa alguno, exhibe su carácter infinito en cada fragmentariedad, en su tamizada recreación y en sus articulaciones transitorias. La segmentación tangible, la solidez del encuentro de lo concreto con lo imaginario, vuelven a llevarnos sobre la ubicación de Eielson en el Perú y parecen establecer además una proximidad con el principio de ruptura asignificante, descrito por el filósofo Gilles Deleuze y el psicoanalista Félix Guattari: procesos de desterritorialización y reterritorialización, en donde todo elemento (flujo o multiplicidad) se desprende del conjunto transitorio en el que se inscribe, sólo a riesgo de reestablecer con él nuevas continuidades reconstitutivas (Deleuze y Guattari, 1976: 22-25). La decisión de horadar en la memoria propia estableciendo una suerte de pertenencia con un aspecto vital de esa distante patria suya -sin identificación con sus espacios

urbanos- le permite emprender una mirada que logra encontrarse correspondida, y en cuya transposición creativa el artista descubre suficientes estratificaciones a través de las cuales entrever una continuidad histórica que todavía tiene mucho de secreta y que ha permanecido, literalmente, oculta bajo la tierra. En los fragmentos de apuntes fechados que atraviesan a intervalos su novela “Primera muerte de María”, hace mención a pie de página a su obra plástica e incluye a dicha novela como un aspecto del mismo proyecto, como “representación del paisaje por la palabra” que, sin embargo, hubiera querido convertir -así como a su personaje centralen un canto sin acompañamiento (Eielson, 1988:37), es decir, no confinarlo a los límites del lirismo de un argumento literario: El paisaje sería así, como lo describe Eielson en ese margen alterno, “Una infinita cadena de fragmentos de mi memoria, convertida en ‘materia pictórica’, que conformarían ese paisaje virtual que las palabras nunca podrán devolverme”. En una tarea inabarcable, Eielson pretende recuperar, desde el inicio de este monumental proyecto, la imagen íntegra de la angosta faja costera a través de una sucesión de obras que suma a esta intención: “(...) decidí rescatar, con la sola ayuda de mi memoria, toda la extensión costeña, fragmento por fragmento, y ello a lo largo de toda mi existencia, no importa cual fuera el desarrollo

27La cita ha sido advertida dentro del texto de Luis Rebaza Soraluz:

“El artista contemporáneo y el ‘drama’ de la disposición poéticoplástica del espacio peruano: Sebastián Salazar Bondy, Blanca Varela y Jorge Eduardo Eielson” publicado por el fondo editorial de la Universidad Católica de Lima, y cuya sección sobre la obra de Eielson ha sido adelantada en el número 5/6 de la revista More ferarum. (Rebaza Soraluz, 2000: 107). En el mismo texto de la exhibición en la galería Camino Brent en Lima, otra nota a pié de página comenta incluso la realización de una película sobre el tema, que el artista ha venido desarrollando, la cual: “forma parte de un proyecto socio-cultural más amplio, en el que el “paisaje infinito” no es sino su aspecto más interior y privado”.(Eielson 1977b). 47

paralelo de mis demás actividades. A esta virtual epopeya –que culminará tan sólo con mi propia desaparición- la he denominado el “Paisaje infinito de la costa del Perú” (Eielson, 1988: 75-76)27. Así, esta actividad no se ve interrumpida por las que emprende en los años siguientes, sino que se ha prolongado en obras más recientes. Una de estas obras en Lima, coloca sobre la tela los restos de un pájaro que permanecen dentro de la texturada capa blanca de pasta pictórica que los envuelve, como integrándola al paisaje arcilloso, creado de silicio y pintura; y que parece fijar en el tiempo lo que habría sido su jubiloso vuelo [fig.25]. Prácticamente en una continuidad, de esos paisajes vibrantes de tierra silenciosa, donde coloca incluso huellas de su propio cuerpo, incluye muy pronto prendas de vestir como si estas emergiesen del paisaje costero desenterradas como restos arqueológicos. A través de la ropa fijada sobre la tela construye una serie de assemblages hacia 1962. Inicialmente Blue jeans y camisas, a las que incluye luego todo tipo de indumentaria masculina o femenina. [fig. 26-29] El atuendo deviene aquí un signo: una proximidad del cuerpo que ya solo es producción y mercancía. Al envolver lentamente cada parte de la piel con telas, cortes, costuras y modelos de medida estándar, la industria de la indumentaria encarna y describe, como ninguna otra, los hábitos, las formas de organización, las distinciones jerárquicas, los preceptos morales y demás condicionamientos que, adheridos al cuerpo bajo la forma amable de la comodidad o la elegancia, se convierten en parte inseparable de la identidad social del individuo. En un acto de extrema liberación, Eielson muestra su desapego a estas formas de existencia contemporánea. Fija las prendas vacías y seriadas, extendiéndolas, desgarrándolas, torsionándolas o rompiéndolas, en la búsqueda de una desnudez absoluta. Algo que en los 48

[Fig 25] De la serie: El paisaje infinito de la costa del Perú (c.1977) Ensamblaje y acrílico sobre lienzo. 45x60 cms. (aprox.) Colección de Javier Sologuren.

Detalle de Figura 25.

[Fig. 26] Camisa (1963) Ensamblaje. 127x107 cms. Colección Joaquín Roca Rey, Roma.

[Fig. 27] Eielson junto a uno de sus Blue jeans. 1962.

paisajes era atenuado, aquí ocupa un primerísimo plano por la inmediatez referencial con la que se enciende el poder metonímico del arte: su fracaso en pretender acabarse en su cualidad de cosa. La presentación y destrucción de la ropa se vuelve un símbolo alusivo, un indicio insuficiente del anhelo íntimo y entrañable por la consistencia fisiológica del ser humano. Las prendas de vestir adquieren así un contenido hondamente existencial con una aproximación oblicua – o directa, pero por oposición- a uno de los temas centrales de la creación eielsoniana, como puede verse también en varios poemas:

me pregunto si verdaderamente tengo manos si realmente poseo una cabeza y dos pies y no tan sólo guantes y zapatos y sombrero y por qué me siento tan puro más puro todavía y más próximo a la muerte cuando me quito los guantes el sombrero y los zapatos como si me quitara las manos la cabeza y los pies (Vía Veneto, en “Habitación en Roma”)

[Fig. 28] Blue jeans (1963). Ensamblaje. 130x100 cms. Colección del autor.

El tema del cuerpo, lejos de acentuar un aparente materialismo antropocéntrico, es, en la obra de Eielson, el punto de partida más cercano e inmediato para una integración con el universo que coincide con su visión amplia de la poesía. Este sería el paso inicial de toda creación poética: un punto de partida para un ilimitado misterio que lo trasciende, una frontera que hace posible “el encuentro 49

con las entrañas de su cuerpo y las insondables honduras de un cosmos exterior tan infinito como el que transporta dentro de su propia humanidad”, en palabras de Renato Sandoval (1995). La fusión con el mundo como totalidad espiritual es solo posible desde la expansiva proyección de la propia consistencia. Un juego de semejanzas duplicadas que -en el saber de otras culturas- establece un orden especular que opera, incluso, en la organización interna de esferas relativamente autónomas. La íntima disposición de los secretos del propio cuerpo revela así los misterios de escalas más amplias en una cadena que se extiende hasta el confín de los cuerpos celestes. Microcosmos y macrocosmos: categorías que, hacia el siglo XVI, eran el corolario de un horizonte epistemológico que incluía tanto la magia como la erudición (Foucault, 1966: 39-40). Una de las obras que habría que añadir a esta serie, se presenta como homenaje póstumo: Réquiem per Marilyn Monroe [fig. 30], (a quien también le dedicara una Misa solemne para banda magnética). Una imagen de la fastuosa actriz auto-inmolada en Hollywood en un trágico final sin arrobamiento ante las cámaras. Un brassiere de satén negro como único volumen y el resto de un torso insinuado en una oscuridad difusa, tan lejana como el aura de su rostro iluminado, tomado de una foto temprana, y con la boca levemente entreabierta ya sin los fulminantes destellos de los reflectores: la suntuosa paria del ensueño prefabricado, como la describe el artista. Con esta obra, Eielson opone nítidamente la mujer a la diva. Plasma un cuerpo distante cuya estelaridad no ha podido ser sustituida ni por los primeros planos cinematográficos, ni por las portadas de revista. [Fig. 29] El guante de oro (Homenaje a René Magritte) (1962) Ensamblaje. 130x100 cms.

[Fig. 30] Réquiem para Marilyn Monroe (1962) Ensamblaje. 90x90 cms. Colección Lorenzelli, Bergamo.

Contrariamente al uso de la imagen de Monroe como símbolo cultural que el arte Pop norteamericano haría suyo por esos años –obsesivamente alguien como Andy Warhol-, para Eielson la construcción de una celebridad al estilo norteamericano no es más que una arquitectura de multimedia que transforma el talento en un triste producto industrial para consumo masivo: “(...) una suerte de replicante en un mundo secularizado que, casi vergonzosamente, fabrica y devora s u s propios ídolos.” (Eielson, 1998d). Descripción que ubica a todas estas criaturas en un punto medio entre ser humano e imagen corporativa, igualmente construidas y espectacularizadas por el mundo de lo cuantificable28. El acto creativo y la poesía en todas sus formas son en su obra consustanciales al propio acto de vivir. Libertad y desnudez como principios inalienables, estrechan el lazo entre la vida y el arte. Hacia 1969, una de sus primeras acciones registradas titulada Nage (Natación) y desarrollada en 51

París se realiza en esta misma dirección. En ella, el artista se desplaza sumergido al interior de un campo de flores [fig. 31]. Una actividad que practica desde muy joven –la natación- se convierte así, en la metáfora perfecta de una emancipación de la tierra. Terri Eagleton comentaba, hablando de la cultura en términos genéricos, que nadar parece ser una imagen adecuada para describir la interacción del ser humano para desplazarse en medio del maremagnum de códigos en los cuales se halla sumergido: “(...) puesto que el nadador produce activamente la corriente que lo sostiene, es decir, doma las olas para que vuelvan a impulsarle”. La impresión no es sin embargo enteramente oposicional: aun cuando el mar es “algo antagónico y resistente a la acción humana. Sin embargo, es esa misma resistencia la que le permite actuar sobre ese océano”. (Eagleton, 1991:14-15). La acción de Eielson, por tanto, se disuelve como acto espontáneo en la inmensidad de un océano floral en donde no se han establecido fronteras, leyes, ni exigencia alguna, salvo la adecuación corporal a la que obliga la densidad en la que necesariamente se inscribe. Un ansia eufórica parece impulsar a Eielson a investir súbitamente su cuerpo con solo la luz, el aire y la naturaleza que lo rodea, como haciendo suyo por un instante el retorno a un orden primigenio –si cabe- del animal aculturado. Una “inmersión poética” en una intimidad casi imposible en sociedades como la nuestra -como refiere Luis Fernando Chueca al comentar el poemario “Noche oscura del cuerpo” de 1955- y que propone incluso, en un poema como Cuerpo enamorado, perteneciente a ese conjunto, un “(...) reencuentro con el 52

animal que nos habita y del cual todos los humanos provenimos” (Chueca,1997: 67): Miro mi sexo con ternura Toco la punta de mi cuerpo enamorado Y no soy yo [el] que veo sino el otro El mismo mono milenario Que se refleja en el remanso y ríe (...) (Eielson,1998:221) 29 Animal aculturado que en un mismo acto celebra y lamenta su humanidad primordial, pero que definitivamente socava con ella la brutal y monstruosa animalidad de la llamada civilización; enfrentándonos a un tiempo sin historia que, de restituirse, nos permita reconocer al enemigo, al vecino o al amigo como quien se reconoce ante el espejo. La hominidización simbólica -o la aproximación al grato ejercicio de la infancia- sugiere no tanto la supresión o negación inocente de la historia, como la urgencia de su ablución, en detrimento de toda visión desarrollista. La gestualidad que el artista realiza de esta práctica -tan vinculada a su historia 28 En referencia a este mismo tema, Eielson ha sido sumamente cáustico en una afirmación que puede interpretarse como un rechazo a la propuesta estética warholiana. Cito: “Por su parte, el artista [en sentido genérico] hace pagar caro a la humanidad la adoración de sus propios fantasmas. Los cuales no son sino la proyección de sus propias frustraciones dentro de una sociedad que los ensalza o los abandona, en la medida de un éxito que ella misma les otorga o les niega, por razones no siempre legítimas. La aborrecida propaganda de los sistemas socialistas del este europeo, por parte de pseudo-artistas instrumentalizados por un estado despótico [piénsese en analogía en el arte del tercer Reich], encuentra así su equivalente libertario en la difusión publicitaria y la consiguiente puesta en venta del alma occidental.” (Eielson, 1977). Las palabras sin cursiva aparecen en negrita en el original. 29 La edición autónoma de este poemario hecha en Lima en 1989, mas no la incluida en la edición de Poesía escrita de México (Eielson,1989), difiere de la versión publicada en 1998, tan sólo en que estas últimas omiten la palabra encerrada entre llaves.

[Fig. 31] Natación (1969) Performance. París.

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personal, pero nunca enteramente abandonada- marca también la fluidez del mar como extensión de la posibilidad de cambio y fluidez del propio cuerpo. Esta acción se encuentra en cierta proximidad a la resonancia cósmica de aquel salto al vacío de Ives Klein, capturado en un foto-montaje de Harry Shunk y publicado bajo el título de Un homme dans l’espace!. En él, el artista francés -aunque aquí, elegantemente vestido- parece dirigirse directa y despreocupadamente hacia un cielo que ya no le es más ajeno [fig.32]30. La poesía deviene, desde aquí, una corriente vital en movimiento permanente pero sin cauce, sin un justo canal, y el acto creador se transforma -en palabras precisas del poeta- en una búsqueda de lo tangible, cuya sustancia es al mismo tiempo apropiación y despojamiento: apropiación de un campo abierto en donde el artista se lanza dejando atrás el peso de aquello que se halla fijo en la tierra, y un correlativo despojamiento que lo absuelve así, de toda superficie ríspida, de la moldura siempre adversa, afirmando una alianza secreta con fuerzas de naturaleza imperceptible. Poco después de esta aproximación a lo vestimentario, el nudo aparecerá como el encuentro mágico y sagrado que, tras ese llamado a la libertad y la pureza, se origina a partir de las torsiones a las que las telas estaban siendo sometidas en los ensamblajes; y, como una revelación, ellos invadirán de una forma u otra su desarrollo visual desde entonces.

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[Fig. 32] Ives Klein. Un homme dans l’espace! (1960). Fotomontaje: Harry Shunck.

La entidad del argumento

dominan la densidad de ese cuerpo que emerge, casi mágicamente, desde el plano de la tela y se desprende de la superficie bidimensional del bastidor. Los nudos se pliegan hacia un punto del cuadro -casi siempre los extremos- dejando en ese arrastre y tensión de la tela un recorrido, un vector - o en otros casos, una sucesión entorchada de nudos-, que adquieren una poderosa energía simbólica y que el acto mismo del anudamiento devuelve, como un gesto preciso y hermoso, a su matriz arquetípica, ancestral: un secreto que se cierra entre las manos del hombre y las fibras de las cuerdas milenarias, muy lejos aún de ser develado sustantivamente.

En el núcleo de los Quipus que el artista dispone, confluyen fuerzas que

30 La imagen fue publicada inicialmente en el número único de Dimanche, en este caso, un periódico de un solo día dirigido por el propio artista y distribuido en el festival de vanguardia de París, en 1960.

Eielson empieza a trabajar con sus nudos hacia 1963. Un grupo de cinco de estas obras fue expuesto en la Bienal de Venecia del 64 -de ellas, dos son adquiridas por Alfred Barr, entonces director Museo de Arte Moderno de Nueva York, y la Colección Nelson Rockefeller, las mismas que serían expuestas al año siguiente en la exhibición de “Nuevas adquisiciones” del MoMA-. Curiosamente, la atención del arte internacional viraría hacia Norteamérica particularmente desde ese año, en el cual -a pesar del asombro de más de un artista europeo- Robert Rauschenberg, uno de los primeros protagonistas del arte Pop intensamente promovidos por los galeristas americanos Leo Castelli y Sidney Janis, gana el gran premio de esa bienal31. La fuerte referencia a lo prehispánico que Eielson enfatiza con el término genérico de Quipus no solo lo acerca nuevamente a un aspecto medular del Perú prehispánico, sino que restituye, en otros términos, su relación con el lenguaje, más allá de la escritura: Algunos estudios contemporáneos establecen para el sistema de registro del antiguo Perú, la posibilidad de contenidos narrativos y no solo cifras y estructuras mnemotécnicas. El peruanista Gary Urton ha propuesto convincentemente, desde la investigación etno-histórica, que una transformación sustancial habría sido operada sobre los Quipus andinos desde comienzos del siglo XVII reduciendo enormemente las capacidades de registro o archivo que tenían en tiempos prehispánicos (Urton, 1997)32. Aquella creciente sobreestimación de las formas de representación y de registro desarrolladas en Occidente, sobre las halladas en el mundo andino, era un aspecto crucial en el proceso de legitimar una dominación que atravesaba, en un mismo movimiento, lo político, lo social

y lo cognitivo. Este es un aspecto de la Conquista que los estudios apenas y empiezan a develar en implicancias que resultan tan actuales como corrosivas. La imposibilidad de reconocer una escritura en los lugareños -por parte de los visitantes colonizadores de entonces- se difuminaba en la creencia de que ellos arrastraban la imposibilidad de conocer su propia historia. Sobre este punto, el escritor argentino Walter Mignolo ha desarrollado una línea de reflexión que ha desplazado en los últimos quince años, tanto métodos como objetivos dentro de los más recientes estudios de la literatura colonial del Nuevo Mundo. Tomando como ejemplo el encuentro en México entre doce frailes franciscanos y gobernadores y sabios aztecas, despliega en un artículo notable, uno de los núcleos que oponen ya desde 1524 las interacciones discursivas de América (orales, visuales o táctiles) a las practicas discursivas apoyadas

31 Testigo ocular, durante su viaje por Alemania e Italia, el crítico peruano Juan Acha publica ese mismo año un artículo en la revista Cultura peruana comentando detalladamente el evento. Su impresión general de la representación peruana dista de ser entusiasta. Junto a Eielson exhibieron obras Alberto Dávila, Jorge Piqueras, Emilio Rodriguez Larraín, Joaquín Roca Rey y Fernando de Szyszlo. Acha destaca, no obstante, el impulso generador del trabajo de Eielson que, desde su óptica, “(r)evela claridad de conceptos plásticos, buen sentido del color, simplicidad, y una despreocupada pero legítima actitud artística;” en las cuales reconocía aún un disfuerzo por entonces desbordante (Acha, 1964). 32 Basado en un documento temprano de su tipo (la traducción a español, hecha en 1578, de una cuenta de tributación indígena) Urton sostiene que habrían sido virtualmente suprimidos por la administración Colonial aspectos de aquello que, análogamente, puede llamarse la construcción gramatical de los Quipus -entendidos estos últimos como un sistema de escritura- especialmente suprimiendo la mayoría de verbos, en favor de oraciones no narrativas con énfasis en elementos sustantivos y numerales. Se habría cuestionado paralelamente, de parte de las autoridades españolas en América, la fiabilidad y conocimiento de los Quipucamayocs, únicos escribas capaces de interpretar la información contenida en los Quipus. 55

en las letras y los libros impresos: “¿Cómo se le habría podido ocurrir a Acosta – sostiene- cuando le pregunta a Tovar cómo los aztecas podían tener historia si no tienen escritura, que la escritura alfabética es una sofisticación tecnológica de las formas de conservar el pasado en tanto que la conservación del pasado es esencial al ser humano como lo es el habla?” (Mignolo, 1988: 35). Un conflicto epistemológico que juega un papel crucial en la dominación y que es dirigido también hacia el sur, durante el encuentro con el Incario. Tal y como comenta Rocío Quizpe-Agnoli: “Ya que la oralidad frente a la escritura alfabética era colocada en una posición inferior y juzgada como una forma no confiable de guardar la información se concluyó en la asimilación forzosa de la escritura alfabética, lo que se tradujo en la destrucción paulatina de las literalidades amerindias” (2002: 239). Un proceso que ahora se traduce en la revaloración de los mitos y las literaturas orales. “No se ha considerado realmente el sistema de los quipus como un lenguaje completo -ha destacado el artista en esta misma dirección, dentro de una entrevista de 1990, recogida en varias partes a lo largo de un notable estudio de Isabel Rith-Magni sobre el ancestralismo en el arte Latinoamericano del siglo XX-. Pero siempre tenía una duda sobre eso. Entonces, mi actitud ha sido como t r a t a r d e r e c u p e r a r, r e s c a t a r u n lenguaje perdido, que en verdad ha tenido una función linguística muy amplia y que la conquista ha querido eliminar para hacerlo algo muy primitivo.”(Rith-Magni,1994:216). De esta manera notablemente simbólica, a un tiempo espontánea y deliberadamente 56

consciente, la escritura vuelve, en Eielson, a ocupar el espacio que parecía haber desaparecido con poemarios como “Papel” (1960). El nudo le permite -siguiendo el desarrollo de una intuición deslumbrantedesplazar la exploración de su discurso visual sin llevar a cabo una entera renuncia al lenguaje, y explorando en otra naturaleza del mismo, dentro de nuevas formas de inscripción y posibilidad. En 1965 Sebastián Salazar Bondy publica en Lima una pequeña nota sobre la creación plástica de Eielson en Europa (Salazar Bondy,1965), dirigiéndose a un público que –aún cuando desconocía la mayor parte de su obra literaria por entonces inédita- sólo podía recordar al escritor; un escritor que entonces, parecía haberse disociado del artista. “Muchos conocemos poemas escritos por Eielson en Europa, otros han visto o leído una novela inédita. Pero él mismo parece no querer hablar de estas creaciones. Su reino es, desde hace bastante tiempo, de otro mundo.”, (Salazar Bondi, 1965). señala, antes de relatar en su texto el curso de las creaciones visuales. Sin embargo, por esos años Eielson vuelve a escribir, aunque sin interrumpir el desarrollo de su nuevo lenguaje33. Tras la muerte de Salazar Bondy, ocurrida ese año, el poeta deja en tinta y papel el poema Llanto obligado (ante una fuente de roma), que luego incorporaría a “Habitación en Roma”. (Eielson,1976: 210) Este periodo es ya próximo al nacimiento del proyecto de las Esculturas subterráneas: Eielson entierra la primera frente a su casa en Roma, en 1966, en la fecha en que 33 Después de 1960, Eielson ha escrito Ceremonia solitaria (1964) (Eielson, 1998:275-295), Pequeña música de cámara y Arte poética (1965) (Eielson, 1998:297-322), Ptyx (1980) (Eielson, 1998:331382), Sin título (1994-98) (Eielson, 2000), Celebración (199092) (Eielson, 2001b) y poemas no recogidos en libros. [Fig. 33] Eielson y sus lienzos en la Quinta Heeren Fotografía de Umberto Romani. Lima, 1967.

cumple cuarenta y dos años. Al año siguiente cruza el Atlántico hacia los Estados unidos, donde coloca la segunda mientras se aloja en el Hotel Chelsea, y luego, ese mismo año en Lima, procura hacer lo propio34. Durante esta estadía en su ciudad natal la primera después de casi veinte añosexhibe un grupo de sus Quipus realizados en Roma, en la galería Moncloa editores. En un artículo de prensa local con motivo de la muestra, Juan Acha percibe en estas, un claro devenir de síntesis que condensa el proceso de sus primeros nudos, y que Eielson mismo reafirma en el breve escrito introductorio a su muestra limeña (Eielson, 1967b). El crítico los describe como tridimensionalizaciones geométricas: “En efecto, los nudos entorchados y telas plegadas de Eielson se nos presentan como tridimensionalizaciones del punto, línea y triángulo respectivamente.” (Acha,1967). Además, en ese texto, Acha subraya el proceso de intelectualización de la creación artística en la obra de Eielson, que asume, en sí mismo, el rezago de un expresionismo no como una disposición innata sino como una actitud requerida o adoptada luego de una reflexión indispensable que, demás está decirlo, pareciera estar casi ausente del resto de la preocupación artística peruana de entonces35. Por otro lado, la dirección regional que se recalca, no repliega la definitiva dimensión universal de los nudos:“Ellos constituyen, sin embargo, un verdadero nudo de potencialidades anímicas, típicamente peruanas, sobre el cual, sobre las cuales estoy tratando de desarrollar – a mi manera y según mis alcances- un lenguaje personal con carácter planetario.”; concluye el artista en una de las carillas del afiche impreso para la muestra referida (Eielson,1967b). 58

[Fig. 34] Camisa (1963) Ensamblaje. 118x99 cms. Colección Joaquín Roca Rey, Roma.

Es a inicios de los años sesenta, como hemos comentado, que Eielson se encuentra en el entorno de los Nouveau Réalistes y entabla amistad con varios de ellos. El principal animador del grupo, el francés Pierre Restany, ha señalado en un texto escrito posteriormente la diferencia de los Quipus de Eielson con el acto de apropiación que, a través de ensamblajes o el solo aglutinamiento de objetos, realizaban los Nouveau Réalistes por esa

34 Ese año se publica en una particularísima y escasa edición de solo 80 ejemplares -posibilitada por la edición artesanal de La rama florida, de Javier Sologuren- el poemario “Mutatis mutandis”, escrito más de diez años antes. Sobre las Esculturas subterráneas comento detenidamente más adelante. 35 La cabal afirmación de Jorge Eielson como artista plástico en el ámbito local, se ha dado muy tardíamente; quizás, cómo ha afirmado en una entrevista (Chirinos, 1988), desde la invitación que se le hace para la III Bienal de Trujillo (1987-88). Juan Acha, sin embargo, constituye una nítida excepción y, con seguridad, uno de los pocos interlocutores intelectuales que Eielson encuentra desde estos años en el Perú.

misma época: “El gesto de Eielson es aquel de una acción existencial llevada al paroxismo de la tensión física y de la concentración de energía.” (Restany, 1993:12) 36 . Una energía transferida, apunta Restany, del artista a la obra y que solo permite paralelo con el impulso energético de las colerés (cóleras), destrucción de instrumentos musicales de Armán –detenidos y fijados en el instante de colisión sobre el soporte-, o los Ogli y Tagli de Fontana. Estos nudos condensan un volumen de un espesor determinado, cuyo sentido profundo y cósmico se revela en modo parcial, premonitoriamente, a mediados de los años cincuenta. Eielson, en una súbita intuición, habría establecido a cada entidad cromática de sus Quipus una dirección simbólica que los une a los elementos de la naturaleza en un carácter epifánico (Eielson,1971:123)37. Ellos establecen así, un vínculo ex profeso entre lo sagrado y lo profano, axis mundi que estrecha el espacio entre el cielo y la tierra. De modo semejante, en uno de sus poemas visuales de 1960, una línea opera como vertical celeste que constituye un eje que nos comunica de un solo trazo con la estrella de Alfa centauro [fig.35].38 Análogamente, la expresión verbal se hace un reflejo ínfimo de esas Grandes Letras Selladas y silentes de constelaciones que son transpuestas visiblemente a la esfera de lo humano: un lazo de unión entre lo corpóreo y lo trascendente (Ver: Eielson, 1971:120-22). Marcando ese mismo vínculo, se halla una obra denominada Firmamento [fig. 36], en la cual pequeñas letras blancas y equidistantes dibujan sobre una superficie oscura las estrellas -tal y como las describe Quevedo: “letras de luz, misterios encendidos”- convirtiendo al poema en una invocación, un deseo súbitamente

aplacado que surge ante el silencio incomprensible de los astros39. En torno a 1957-58, Eielson escribe en agradecimiento a su patria: (...). Pero sobre todo Le debo estas palabras Que no son sino residuos De otro centelleante poema Escrito en mis entrañas Lleno de llamas azules De misteriosos abuelos celestes Que me llaman y me llaman Desde su patria de luces (...) En“De materia verbalis” (1957-58) (Eielson,1998:242-243)

36 La traducción del italiano ha sido tomada de la realizada por Gabriela Germaná y publicada en More ferarum Nº5/6, Homanaje a Eielson, Lima, 2000, p. 156. 37 Transcribo a continuación el texto que aparece en la novela “El cuerpo de Giulia-no” (1954): “He aquí una tabla de los elementos principales dispersos en los millares de nudos del poema, en los que los colores primarios y los contradictorios, no-colores, blanco-negro, se originan en tríadas jerárquicas, o trinidades, mientras los complementarios aparecen solos: Un nudo blanco, la vida / dos nudos blancos, el amor / tres nudos blancos, Dios- el paraíso- el bien // Un nudo negro, la muerte / dos nudos negros, la guerra / tres nudos negros, El infierno- el demonioel mal // Un nudo rojo, la sangre / dos nudos rojos, la reproducción / tres nudos rojos, las estrellas // Un nudo amarillo, la flor / dos nudos amarillos, el fruto / tres nudos amarillos, el sol // Un nudo azul, el aire / dos nudos azules, el agua- el río- el lago- la lluvia / Tres nudos azules, el cielo /// Un nudo verde, la tierra- la planta- el árbol //Un nudo naranja, el fuego // Un nudo violeta, la luna.” Sin embargo, hay que considerar que la novela referida fue escrita casi diez años antes de que el artista emprendiera su trabajo con los nudos. Si bien la relación existe, esta no puede restringir otras posibles lecturas. 38 Estrellas, en realidad, ya que se trata de tres que a simple vista parecen una. Próxima Centauri es así, el astro luminoso más cercano a nuestro sistema solar.

[Fig. 35]

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ESTA VERTICAL CELESTE PROVIENE DE ALFA DE CENTAURO

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Firmamento No escribo nada Que no esté escrito en el cielo La noche entera palpita De incandescentes palabras Llamadas estrellas

[Fig 36] Firmamento (1960)

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[Fig 37] Esta tela es un fragmento del universo (1988). Acrílico sobre tela. 180x180 cms.

[Fig 38] Orión (1991). Acrilíco sobre tela. 180x180 cms.

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Así, ambas cartografías, terrestre y celeste, de algún modo se corresponden a través de una red imaginaria -de nudos o palabras-, que confunden ambos espacios dentro de un único territorio físico y mental. En clara oposición con el plano liso del cuadro como escenario de representación o superficie de acontecimientos, el nudo crea un espesor de materia que confiere para sí, una identidad cromática que lo supone más que un signo- un lenguaje visible, y al mismo tiempo una acción muda: una suerte de mitología y código personales en diálogo con la suprema realidad de lo invisible. El 16 de diciembre de 1969, en la galería Sonnabend de París, se inauguran

[Fig 39-40] Enterramiento de la Escultura luminosa. París, 1969.

Si bien es sobre la imagen del territorio de su patria que realiza esa suma interminable de fragmentos costeros bajo el nombre de “El paisaje infinito de la costa del Perú”, en uno de los lienzos de la serie que realiza a inicios de los años noventa, titulada “La Scala infinita” (La Escalera infinita), Eielson incorpora letras con las cuales un texto recorre la superficie de la tela: Questa tela e un frammento dell’ Universo (Esta tela es un fragmento del universo), esas letras dan origen a núcleos de color que sugieren nebulosas espaciales como una imagen poética de los inagotables fragmentos del cielo estrellado. [fig.37-38]40.

39 De-siderae. La etimología latina de la palabra “deseo” alude así a un silencio y desamparo del hombre ante los designios divinos, una pérdida del origen y, a partir de allí, el galopante furor que se desboca, tan poderoso como destructivo, girando envoraginado en torno al vacío más ardiente. Son ilustrativos los poemas Doble diamante y Perdido a tus pies, ambos del poemario “Doble diamante” (1947): “(...) / ¡Ah criatura! Tu desnudez me ahoga / Tus zapatos me queman / Días imantados son mis noches / Vacío colmo encontrado asilo frío. Contigo / Los astros me aburren / Las especies lloran / Muero me levanto clamo vuelvo a morir / (...)”; “(...) / Rotación de mi cuerpo / Hazme volver a mi cuerpo / Destrúyeme los ojos en el acto / Las uñas y los dientes sobre el fruto / Conviérteme en silencio / Déjame rodar mis lágrimas en cambio / Sobre el espejo que adoro / Sobre la viva atroz remota clara / desnudez que me disuelve / Sobre el diamante igual que me aniquila / Sobre tantísimo cielo y tanta perfección enemiga / Sobre tanta inútil hermosura / Tanto fuego planetario / Tanto deseo mío.” (Eielson,1976:132-34). 40 Añadiendo un vínculo más a esta confluencia de fuerzas terrestres y fuerzas celestes, el artista ha comentado en algunas entrevistas el desarrollo y aceptación que en la reflexión científica de la Física de las partículas ha tenido la teoría de la conformación nodal del universo: “Recientemente, los más grandes científicos en el campo de la Astrofísica y de la Física de las partículas nos dicen que el universo es un nudo, o más bien un número infinito de nudos que se hacen y deshacen sin tregua y del cual no se entrevé ni el principio ni el fin. Una noticia –si así puede llamársele- que me alegra profundamente porque indica que cercana es la creación artística a la investigación científica. ”(Nosari,1992). La traducción ha sido tomada de la realizada por Javier Sologuren para una publicación incompleta de esta entrevista en Revista, suplemento cultural de El Peruano, Lima, 4 de agosto de 1993, p.4. 63

[Fig. 41] Quipus 57 cr (1985). Ensamblaje (díptico). 65x130 cms.

cinco monumentos del proyecto de las “Esculturas subterráneas”. En esa ciudad, culminando una serie de enterramientos iniciados años atrás, Eielson coloca, bajo los escombros de la última barricada erigida durante la revuelta estudiantil de mayo del 68 -entre la Rue St. Jacques y el Boulevard Saint Germain-, su Sculpture lumineuse (Escultura luminosa), estampada en más de 100 hojas de plástico escarlata [fig. 39-40]. Un total de 9 esculturas para leer habían sido enterradas en lugares distintos del mundo durante los viajes realizados por el artista en los años inmediatamente anteriores. Su presentación documental consistía en un texto impreso serigráficamente sobre hojas de roloid traslúcido, cada uno con la descripción de las obras, materiales y características relacionadas directamente con los lugares que habían sido escogidos, en el idioma correspondiente, y con un color de letra distinto que tampoco había sido escogido gratuitamente: Roma, verde; París, rojo; Eningen, azul; Nueva York, amarillo; y Lima, previsiblemente gris41. Un ejemplar correspondiente fue enviado a cada una de las ciudades mencionadas, desde donde habían de inaugurarse en simultáneo con la participación de pequeños grupos de 64

personas separadas espacialmente, pero juntas dentro de la efímera duración del evento -antecedente contratecnológico de lo que es ahora la comunicación en el ciberespacio-. Mientras en la galería, a las doce de la noche, los monumentos serían colocados juntos, superpuestos uno sobre otro. El resultado: un objeto ilegible que conectaba las distintas ciudades, superando las distancias físicas y las barreras idiomáticas, en una ceremonia íntima pero intensamente simbólica. La Escultura horripilante, enterrada en la esquina sud-oriental de la Plaza de armas de Lima42, sería, entre ellas, tan destructiva como alentadora: 41 La primera vez que se publicó, para el público peruano, la escultura enterrada en Lima (Eielson, 1972) llevaba hacia el final el siguiente texto: “Esculturas para leer. 9 esculturas subterráneas colocadas por Jorge Eielson en diferentes lugares del planeta durante viajes realizados entre 1966 y 1969.” La inauguración de París de 1969 solo pudo incluir a cinco de ellas, mientras las documentación de las otras, colocadas en Cerdeña, Bangkok, Amberes y Tokio, creo, así como la escultura no colocada en la Luna (ver nota 12), permanecen aún inéditas. La última edición de Poesía escrita (Eielson, 1998) incluye los monumentos inaugurados públicamente en 1969. 42 El objeto colocado en Lima, no pudo ser inaugurado en el local del IAC, a las cinco de la tarde del 16 de diciembre, tal y como se proponía el artista, a pesar del intento de Juan Acha al respecto, y fue incorporado al conjunto años después.

ESCULTURA HORRIPILANTE Homenaje a Cesar Moro, Sebastián Salazar Bondy y Javier Sologuren “Trabajando sólo 27 minutos cada noche ( yo no estuve presente sino en los últimos 6 meses de la operación, cuando llegué a la ciudad llevando mi pavorosa invención desmontada en mil partes aparentemente sin importancia ), fueron necesarios más de dos años y medio, o sea exactamente 915 noches de esfuerzos denodados de mis más estrechos colaboradores para colocar, a 17 metros de la superficie el objeto que sigue: 1. MATERIALES a) un compuesto a base de líquido medular sintético usado como (campo) electrónico y colocado en el interior de la escultura a manera de fluido vital; b) un conducto de gas metano proveniente de la ciudad; c) un circuito televisivo completo entre el (ojo) de la escultura y el mundo exterior; d) millares de tornillos, tuercas, ganchos, bisagras, etc.; e) una ametralladora Winchester; f) una cabeza de muñeca parlante; g) dos brazos de chimpancé adulto; h) materia fecal; i) una instalación radiofónica completa; j) alimentos congelados; k) un megáfono de fonógrafo R.C.A., modelo 1920; l) 14 litros de sangre humana; m) 15,000 metros de cinta grabada con los más importantes textos poéticos de todos los tiempos, incluida la Biblia; n) papel higiénico. 2. FUNCIONAMIENTO a) la escultura en realidad no tiene límites, si se tiene en cuenta su sistema radiofónico de ondas ultracortas b) quien quisiera desarrollar una copia deberá tener en cuenta dos factores de primera importancia: 1- la escultura se regenera ininterrumpidamente a la velocidad constante de 75 gramos de materia al segundo; 2- sus residuos absolutamente irreversibles, se acumulan a un ritmo variable de 57 a 65,7 gramos de materia muerta al segundo, lo que significa un aumento real del objeto de 18 a 10,3 gramos al segundo, con un volumen total de crecimiento de 0,10 metros cubo al día; c) la escultura - que recitará continuamente por boca de la muñeca, los más hermosos poemas concebidos por el hombre- se comportará igualmente como tal, es decir, satisfará sus necesidades primordiales repitiendo los mismos gestos humanos de la alimentación, procreación, respiración, defecación, etc., aunque tales necesidades, en este caso, no sean sino un artificio para mejor recitar los poemas (más que un repulsivo simulacro del ser humano como podría pensarse la escultura será más bien el resultado de millares y millares de años de civilización); d) sólo en muy raras ocasiones a pesar de su inevitable contacto con el mundo exterior, empuñará la ametralladora o derramará una sola gota de su preciosa sangre humana en defensa de una causa justa; e) poseedora de un alma lírica la criatura surgirá muchas veces del centro de la tierra y con sus brazos peludos -indispensables en el arte de la recitación- elegirá una rosa o un lirio delcampo. f) la criatura explotará, con espantosos resultados el mismo día que termine de recitar todos los poemas grabados en la cinta magnética” 65

Estos objetos permanecen ocultos a la mirada del espectador, tanto por su encubrimiento deliberado como por su manufactura imposible. Las esculturas para leer son descritas detalladamente como dispositivos que alimentan la expectativa ante una utopía avizorada desde la creación artística: un lugar en donde la utopía es ya una realidad capaz de adumbrar toda otra que no la comparta43. Una obra de alta precisión que parece adeudar algo de algunas de las más delirantes construcciones mecánicas del escultor suizo Jean Tinguely, cuyo movimiento, espectado a veces con estupor, era también el anuncio profético de una estrepitosa y, sin embargo, inadvertible catástrofe. Esta maquinaria transhumana propuesta por Eielson, siembra así una futura desaparición del prejuicio de lo literario en aras de una creación que, lejos de suscribirse a aquél, incluya y trascienda simultáneamente la opacidad, el anquilosamiento y la sublimada cobardía de la palabra poética. Poco después, las esculturas fueron presentadas también en la exhibición Plans and projects as art, organizada en la Kunsthalle de Berna, institución dónde poco antes se había realizado la célebre exposición: When attitudes becomes form (or how to live in your head), comisariada por el afamado curador suizo Harald Szeemann44. A partir de ambas exposiciones, la asimilación de los nuevos lenguajes del arte adoptan un estatus que, antes de ese año, aún no disponían: ciertas entidades, tras la iniciativa de Szeemann en su dirección de la Kunsthalle, empezaban a recuperar el no-objetualismo, el Land-art, el arte conceptual y las obras transgenéricas como parte del más reciente y vigoroso proceso creativo en arte. Ellas se habían venido llevando a cabo de modo experimental en 66

un intento por revitalizar el arte fuera de sus espacios consagratorios tradicionales o sus formatos habituales de exhibición. La fecha de 1969, coincide con la aparición –apenas unos meses antes, desde el otro lado del océano- de un artículo en la revista New Yorker, del crítico norteamericano Harold Rosenberg, titulado Arte y palabras. Rosenberg veía en los nuevos formatos creativos una ampliación de la preeminencia del proceso artístico –donde este prevalece por encima del culto al objeto- iniciada por la obra de Jackson Pollock, dentro de los Expresionistas abstractos 45 . Él

43 Aníbal Quijano ha desarrollado un artículo sobre las relaciones entre estética y utopía : “La utopía, toda utopía -dice- es engendrada como búsqueda de liberación de una sociedad respecto de un orden presente y de su específica perspectiva de racionalidad. La utopía proyecta una alternativa de liberación en ambas dimensiones. Implica, de ese modo, una subversión del imaginario del mundo, una liberación de ese imaginario respecto de los patrones que lo estructuran y al mismo tiempo lo aprisionan. Toda estética nueva tiene, en consecuencia, carácter utópico.”(Quijano, 1990). La explosión de la escultura de Lima ha sido calculada por Eielson para el año 2010, ver: (Urco-Cisneros Cox, 1988:191). 44 Eielson ha descrito a Szeemann, en una entrevista, como “el personaje más carismático de la escena artística Europea” (Eielson, 1994). Ciertamente Szeemann es quien ha perfilado la actividad del comisario como una actividad con indudables facultades artísticas y tan creativa como cualquier otra. Últimamente Szeemann ha sido escogido para la curaduría de la Bienal de Venecia de 1999 y del 2001, es decir, cerrando y abriendo el milenio. Ver además: (Eielson, 1999), o la entrevista a H. Szeemann (Martinez, 1999) 45 Harold Rosenberg, destacado crítico de arte, ha reflexionado mucho acerca de la escena norteamericana de los años cincuentas y sesentas. A él se debe el término Action Painting, aludiendo al trabajo de dripping de las pinturas de Pollock, y extendido luego a la totalidad del arte producido por los Expresionistas abstractos. Uno de sus textos más importantes es “The anxious object” publicado hacia 1964. Por otro lado la mayoría de artistas del accionismo o la performance y, particularmente los artistas conceptuales, asumían sus realizaciones como contrarias a la abstracción y a la idea de un inconsciente que habría de ser desplegado en las obras a modo de catarsis.

constataba, a partir de su experiencia alrededor de la actividad artística de esos años, que “Las palabras son el elemento más vital, enérgico, capaz, entre otras cosas, de transformar cualquier material (plásticos, haces luminosos, cuerda, piedras, tierra) en material artístico.(...)” y más adelante, en ese mismo texto: “La ‘obra’ es el hacer, no la cosa hecha. Lógicamente, de ahí se desprende que la obra puede ser invisible, puede ser explicada, pero sin que la veamos.” (Rosenberg,1969). El arte contemporáneo operaba ya con la disposición de un soporte absolutamente desconocido como tal hasta entonces. Pasando por una infinidad de materiales ‘nobles’ o más o menos perecibles durante una larga tradición, el arte se ofrecía ahora dispuesto a una vida breve y jubilosa en la acción o performance, así como a su plena realización por medio del documento escrito o la sola enunciación verbal; a veces, registrado a través de la fotografía, el video, la cinta magnética de sonido o incluso decidido a desplegar su existencia en la inmaterialidad pura46. Al año siguiente, 1970, Eielson toma por asalto el metro de París –ciudad donde residía por esos años- en su acción del “Ballet subterráneo”, en un intento consecuente de sacar el poema de la página del libro, o alejarla del proscenio destinado al recital, para otorgarle una nueva vida sonora y súbita al interior de un vagón del San Michel, dentro del cual ofrece sus versos a un público inesperado que lo escucha con sorpresa mientras la acción poética se desplaza vertiginosamente por debajo de la ciudad. El artista lleva así enteramente su amor por lo soterrado: “Esos reinos son verdaderos, son deslumbrantes y son nuestros –manifestaba años después en referencia al esplendor arqueológico que

yace bajo el suelo del Perú-. Como ellos, la poesía peruana será subterránea, será deslumbrante, o no será.”, concluía, alterando sustantivamente la premisa surrealista del escándalo (Oquendo, 1981:5)47. El acto secreto es, en la poética 46 Ives Klein ha realizado uno de los primeros actos con énfasis explícito en la inmaterialidad, en los primeros meses de 1962 -poco tiempo antes de su muerte-, en acciones en las que ofrecía a la venta un poco de su Sensibilidad pictórica inmaterial, a cambio de 20 g. de oro puro; única oportunidad de adquirir algo que podría considerarse intransmisible por ser un artículo intangible, pero la intención de compra era una prueba de participar de esa Sensibilidad. Una de estas acciones de transacción se desarrolló a orillas del río Sena, pero como lo adquirido por el comprador no era más que un valor espiritual, debían eliminarse los elementos de la transacción: Klein arrojaba los 20 g. de oro al río y el comprador procedía a su vez a quemar su recibo. (Golberg, 1993: 147) 47 Sobre ello es interesante destacar un fragmento de un artículo publicado en la revista peruana Lienzo Nº9, que Eielson dedica al poeta peruano Javier Sologuren -cuya amistad le ha acompañado toda una vida. En él, haciendo una acotación, Eielson confiesa que es a Sologuren a quien le debe el rescate y las primeras ediciones de su obra poética y, con ello, la existencia visible de su obra literaria: “No sé si es pertinente aclarar aquí que a mi vocación clandestina, subterránea, marginal, de eterno exiliado, o como se la quiera llamar, repugna toda forma de aparición, si no es requerida por el afecto y la amistad. (...)Unas palabras de Rimbaud (“explorar lo invisible, escuchar lo inaudito”), unidas a mi vocación por la arqueología y por el pensamiento oriental, explican en parte este amor a lo ignoto, a lo invisible e inalcanzable. Quizás es también por eso que no vivo en el Perú y que mi vida –la única cosa que considero exclusivamente míacasi carece de contexto. Esto, evidentemente, me procura una inmensa soledad, pero me ha permitido, y me permite, realizar algunas obras, materializar sueños que la razón ni siquiera se sueña. Algunas de estas ‘obras’ son efectivamente invisibles, y lo serán para siempre. Se trata de poemas, objetos, ideas, simples fragmentos de la realidad cotidiana, pacientemente elegidos o elaborados para ser destruidos de inmediato, sepultados en la arena o arrojados a mares, ríos y lagos, abandonados en templos, teatros, cines, supermercados, trenes, autobuses. Algunas piezas las he mandado por correo a destinatarios pescados al azar en la guía telefónica, o he leído textos o transmitido piezas musicales, siempre a través del teléfono. Esta referencia a un aspecto bastante significativo de mi propia actividad que, aparentemente no viene al caso, la hago sólo para explicar qué ha significado Javier para mí: sencillamente, a él le debo la parte visible de mi existencia literaria.” (Eielson, 1989b:282). 67

eielsoniana, suficientemente capaz de extender e irradiar incontenible la energía invisible y poderosa de la trasgresión. Si bien, el “Ballet subterráneo” tuvo una repercusión no prevista en medios de comunicación, esa deliberada vialidad oblicua resulta sumamente corrosiva para los criterios arbitrarios del “evento cultural”48. Así, en Eielson, todo lo que se oculta tiende a resultar decididamente cáustico por la presunta indiferencia que muestra al espacio de lo público, de lo visible, que sin embargo va minando, paciente y silenciosamente, desde su interior.

[Fig 42] 247 metros de algodón crudo (1972). Instalación (detalle). Bienal de Venecia, Italia.

[Fig 43] El cuerpo de Giulia-no (1972). Performance. Bienal de Venecia, Italia.

68

1972 es un año particularmente activo. Eielson es invitado a la Bienal de Venecia y participa con la instalación “247 metros de tela de algodón crudo”, en la que concibe una sala cubierta con tela de algodón (principal material con el que han sido confeccionados los quipus prehispánicos) y agrega tensiones de pequeños nudos entre las paredes, el techo y el suelo de la sala. En ese mismo espacio realiza la performance: “El cuerpo de Giulia-no”, [fig. 42,43], homónima de su novela publicada un año antes en México, en donde despliega una tela blanca y larguísima en torno a una muchacha desnuda, envolviéndola y creando nudos que son dejados cuidadosamente a sus pies. En Eielson, el tema principal y sus continuas variaciones pueden ser elaborados a partir de cualquier género, según la experiencia estética que requiera, produciendo en su obra una textura multiforme en diálogo permanente: 48 “(...)su acto ha electrizado, estéticamente, las venas de los teletipos, acostumbrados a sólo vibrar de catástrofes o regicidios. (...)¿Cuál será la próxima hazaña de Eielson? ¿Tomar la bastilla y convertirla en lo que siempre fue, un escenario del Gran Teatro del Mundo?” Comentaba en Lima una breve columna titulada: “Un peruano invade el metro de París”. En: Hechos y gentes. Sección de la revista Oiga, Nº 412, 26 de febrero de 1970. p.4.

un intercambio, inclusive diacrónico, a lo largo de su creación poética. Si había algo en la novela que escapaba al lenguaje escrito, -como, en este caso, la pureza indescriptible del cuerpo de Mayana– ella encuentra su propio lenguaje para hacerse comunicable.

poesía su importancia, en medio de un mundo altamente tecnificado que parece dispuesto a desaparecerla por completo49. A su vez, las instalaciones o environments que ha realizado, se desarrollan como una suerte de narrativa espacial, apoyada en sus propios textos o en los de otros autores.50

Entender ello hizo posible su eventual retorno a la literatura, con creaciones lejanas al conflicto que lo alejó de ella hacia 1960. En una de las singulares entrevistas concedidas a la poeta uruguaya Martha Canfield, Jorge Eduardo Eielson define algo que él llama: literatura “tridimensional”, del siguiente modo: “Existe una narrativa clásica, linear, plana, bidimensional, que acepta pasivamente las convenciones de la lengua, así como las viejas coordenadas del espaciotiempo newtoniano (...)esta [tridimensional](...) intenta penetrar en la trama misma de nuestra existencia, en la azarosa estructura del acontecer humano, valiéndose para ello de un lenguaje igualmente azaroso, discontinuo, fragmentado, un lenguaje que, sobre todo duda de si mismo porque duda de la consistencia del mundo. En suma, un lenguaje no euclidiano, cuyas coordenadas espacio-temporales han saltado y cuyas imágenes van mas allá de la literatura para convertirse en otra cosa, para acceder a otra dimensión, a otro lenguaje que, sin destruir lo especifico literario, revitalice la escritura, le asigne un nuevo valor, (...)” (Canfield,1995: 68-69).

En la Documenta de Kassel 5, de 1972, (quinquenal desarrollada en Alemania, curada nuevamente por Szeemann, y considerada como una de las mejores Documenta de la historia), presenta su

La escritura como experiencia tangible destituye la autonomía del libro como espacio por excelencia de lo teórica y culturalmente privilegiado, así como el confinamiento de lo poético dentro de un ghetto literario incapaz de restituirle a la

49 “Me doy perfectamente cuenta de la dificultad y del riesgo de este

nuevo desafío para el arte de escribir, siempre orgullosamente encerrado en su secular tradición; siempre dispuesto a regodearse de su capacidad de entretenimiento y de su eficacia afectiva -añade Eielson, posteriormente, sobre su idea de una literatura tridimensional-. (...) Esto por un lado. En el extremo opuesto encontramos la figura solitaria del escritor de laboratorio, o así denominado ‘experimental’ que reivindica una forma de heroísmo –el término vanguardia es de origen militar- que ya ni los mismos soldados aceptan. ¿Cuál sería entonces la tercera vía? Repito: la apertura del guetto literario, que coloque la palabra en una nueva perspectiva (¿podemos llamarla ahora ‘tercera dimensión’?) en estrecho diálogo con las demás disciplinas, todas las cuales, para bien o para mal, están cambiando nuestra existencia. (...) ¿Significa esto una renuncia a las prebendas del viejo escritor? ¿Tendremos que decir adiós al pathos individual, a nuestras amadas raíces étnicogeográficas, a nuestra identidad cultural, al placer incomparable de contar una historia y de poder leerla? ¿Adiós a las complejas relaciones entre el escritor y sus fantasmas, y entre el escritor y sus lectores, que tanto se identifican con los personajes narrados? ¿Adiós a las oscuras maravillas del inconsciente y a las sutiles maniobras de la trama y el efecto liberatorio del desenlace? ¿Adiós, en suma, al tan celebrado ‘placer del texto’, que desaparecerá como por encanto? No lo creo. La misma exigencia del diálogo la impedirá siempre, puesto que la literatura no sólo deberá dialogar con las demás disciplinas sino, sobre todo, consigo misma. Y esto solamente es posible en el ámbito del lenguaje escrito, que es, o más bien tiende a ser, el verdadero protagonista de todo texto.” (Eielson, 1997) 50 “Todas mis instalaciones son visualizaciones de textos, tienen una

matriz verbal. Nacen de poemas míos ya escritos y, a veces, de poemas de otros poetas, pero esto es más difícil. Aunque tengo en mente una instalación sobre Vallejo que espero realizar pronto.”; afirma Eielson en la extensa entrevista concedida a la revista Lienzo Nº8, en intercambio con Jaime Urco y Alfonso Cisneros Cox. (Urco y Cisneros Cox, 1988:204). 69

acción: “El concierto de la paz”, para flauta, tambores y papel blanco, en los pasillos y en el patio delante del Fredericianum Museum51. En ella, el solo soporte quieto e inerme del papel es ahora transformado en un instrumento musical y elemento imprescindible de la acción: el público asistente es invitado a tomarlo en sus manos y agitarlo alborozadamente, como un curioso acompañamiento musical, siguiendo las indicaciones impresas casi en el modo propuesto en el poemario “4 estaciones” (1960) [fig.44]. Esta acción, por otro lado, suprime la intima relación del papel con el lector único, pasivo, y agrupa libremente a las personas asistentes en torno al ritmo de los otros instrumentos que, en aceleración continua y frenética, concluye cuando el papel, reducido a un montón de fragmentos, es arrojado al aire por los participantes como confetis. El mismo Joseph Beuys, había animado a algunos estudiantes y a los asistentes a su sala a sumarse a la acción. En esa Documenta, el artista alemán se presentaba en su “Oficina de información de la Organización para la democracia directa mediante plebiscito”, desde la cual dialogaba con el público durante cada uno de los cien días del evento sobre la democracia y el concepto ampliado del arte. Por esta época, Beuys defendía, en contra de la academia de bellas artes de Düsseldorf en donde enseñaba, la eliminación del numerus clausus, es decir, el límite de admisión para la enseñanza de arte en las escuelas. Había admitido en su clase a los 142 alumnos rechazados por la academia, a través del concurso ordinario, y consideraba que ello era parte de su propio derecho a la enseñanza y el cabal cumplimiento del derecho de las personas a la cultura afirmado en la ley fundamental52. Siempre ese mismo año, durante las Olimpiadas de Munich, Eielson es invitado 70

[Fig 44] Invitación e instrumento para El Concierto de la paz (1972). Versión en inglés: Concierto de la paz / por Jorge Eielson / para flauta voz y papel blanco / acompañe a los músicos agitando / esta hoja de papel / bien alto.

al proyecto Spielstrasse (la Avenida de los Juegos), donde procuró realizar “El gran Quipu de las naciones” [fig.45,46], anudando -y suprimiendo con ello- una a una, diariamente, las banderas participantes en el evento deportivo en un proceso emprendido con “Gesang der junklinge” (El canto a la juventud) del músico alemán Karlheinz Stockhausen: un intento simbólico de representar la utopía de una humanidad unificada. La acción debió haber concluido, con los juegos, en una ceremonia musical simultánea entre distintos lugares del mundo, afirmando la 51 La acción se había realizado también, semanas antes, en la plaza San Marcos en Venecia. 52 Concluida la Documenta, y en la delicada situación creada en la Academia de Düsselldorf, Beuys ocupa por segunda vez la secretaría de la academia, como lo había hecho en el 71, esta vez no con 17 sino con 54 estudiantes no admitidos en la escuela, acción que induce al ministro de ciencia, Johannes Rau, determinar el despido inmediato de su cátedra. Así se inicia un largo proceso que Beuys habría de ganar hacia 1978 ante el Tribunal Federal del Trabajo en Kassel. La actividad pedagógica de Beuys puede ser considerada -así como su accionismo polémico, sus ideas políticas o sus conferencias-, como una pieza fundamental de su propia obra y un mecanismo para la formulación del concepto ampliado del arte que él introduce.

[Fig. 45] El gran Quipu de las naciones.(1972) Instalación-performance. Mónaco de Babiera. XX Olimpiadas de Munich, Alemania.

integridad que, por un instante, habría recorrido la superficie terrestre. Lejos de la monumentalidad del evento, la acción pretendía eliminar cierto impulso de supremacía, cierto nacionalismo oficioso e inútil, que se erige sobre la conciencia de propiedad geopolítica y espacios simbólicos sin concilio. Lamentablemente, el evento fue interrumpido por los participantes, luego de la profunda consternación que produjo el atentado terrorista del 5 de septiembre en el cual los deportistas israelíes fueron victimados53. El anhelo de unidad planetaria que animaba las actividades de la Spielstrasse, como propiciación de intensidad y plenitud simbólica, fue detenido en una violencia humana sin nombre. Algo que ha quedado anunciado en algunos momentos por el artista en otros contextos (“Tal sería –acaso- el precio de nuestra existencia. La abominable victoria de la tierra sobre los poderes celestes.”), es la fractura producida entre el pensamiento utópico y la existencia rasa en el mundo. Un áspero enfrentamiento que se resuelve, a menudo, a favor de esta última.

Anarquía de la representación

[Fig. 46] Espectadores de todas partes del mundo ante El gran Quipu de las naciones.(1972)

53 Este sería así uno de los actos que desató, una vez más, la guerra en medio oriente durante 1973 y que, tras alternados momentos de paz, en la actualidad ha puesto definitivamente dentro del conflicto a las fuerzas militares y económicas de las potencias de occidente.

Una iterada búsqueda de integración holística atraviesa varias de las propuestas hasta aquí descritas. La fricción y superposición de naciones con realidades culturales específicas que en ellas se entrevé, reclaman entre éstas, una coexistencia que pueda a su vez afiatar favorablemente las divergencias sociales, económicas, lingüísticas, sexuales, religiosas o políticas en una sola humanidad, que se requiere de un modo cada vez más impostergable. 71

Algunos años después, el artista procura un encuentro en París con Taishen Deshimaru, maestro budista de la escuela Soto, la cual se caracteriza por una disciplina rigurosa. A pesar de que Eielson había iniciado su interés por el budismo -desde un plano intelectual, filosófico y como práctica libre, cercana a la escuela de Raizen- a principios de la década del sesenta, este intercambio significó una reconciliación definitiva con el milagro de la existencia. Una postura advertida quizá veinte años antes en un poema como Cuerpo multiplicado, perteneciente a “Noche oscura del cuerpo” (1955), el cual comienza por asumir un desborde que podría ser descrito como trascendental: “No tengo límites / Mi piel es una puerta abierta / Y mi cerebro una casa vacía / (...)”54, y culmina con una frase con la que se afirma la fusión de una individualidad ahora universal, una soledad que se sabe ampliamente compartida; quien sabe, acaso, multitudinaria: “(...) / Soy uno solo como todos y como todos / Soy uno solo.” (Eielson, 1998:228). Lo que por un lado ha significado un exilio, una distancia, se ha tornado al mismo tiempo en la marginalidad social de una pertenencia intercultural55. Los códigos adquiridos asumen interferencias iconográficas pre-hispánicas en desafíos visuales contemporáneos, así como la referencia a contextos geográficos específicos es incluida en escenas marcadamente meta-territoriales en donde, incluso, el mundo entero adquiere las características de un espacio insular y reclusivo 56. En un pasaje de El Diálogo infinito, conversación con Martha L. Canfield, Eielson se refiere a un aspecto muy importante de su inclinación budista: “Me preguntas qué le debo al budismo desde el punto de vista creativo: mucho, en verdad. Pero sobre todo me h a r e g a l a d o l a 72

distancia necesaria para realizar cualquier cosa que valga la pena, en la vida o en el arte. La palabra distancia, en este caso, contiene íntimamente ligadas la ironía, el humor, la compasión, la sobriedad, el vacío.” (Canfield, 1995: 30). Integración y distancia no son condiciones excluyentes. Para Eielson, la reticencia socava y suprime aquí toda 54 La edición de 1998 de poesía escrita elige “puerta” en lugar de “ventana”. Quizá este cambio se halla decidido favoreciendo la traducción al italiano: “porta aperta” por la iteración, en lugar de “fenestra aperta”, que era esta última, curiosamente, la descripción clásica de la perspectiva. Ver: Corpo moltiplicato. En: Poesia scritta. (Ed. Bilingüe) Firenze, Le lettere, 1993. Trad. Martha Canfield. 55 Aníbal Quijano sostiene que el “(...) énfasis en las características psicológicas del sujeto marginal, tiende a hacer perder de vista lo que constituye la condición misma de marginalidad, esto es, el hecho de pertenecer a un mismo tiempo a varios mundos culturales sin estar incorporado plenamente a ninguno de ellos en particular, el hecho de habitar una zona cultural situada tanto dentro como fuera de las culturas en conflicto”. Así, la “personalidad marginal” podía ser tomada como un efecto – no el único- de una marginalidad cultural y el término podía ser usado de modo sociológico. (Quijano,1966:[-]) 56 En un texto enviado por Eielson al Museo de Arte de la Universidad de San Marcos de Lima, en febrero de 2001, a modo de saludo, por motivo de los eventos que se realizaron en homenaje a su obra (coloquio extenso en torno a su creación literaria y pequeña exposición –homenaje incluida, cuyas actas podrán ser publicadas posteriormente), el artista comenta su tránsito por las aulas universitarias de la vieja casona de San Marcos, describiéndolas como recintos llenos de sabiduría que, sin embargo, él percibía como una jaula. De aquel encierro creía en un principio haberse librado por el solo alejamiento del Perú y la conquista de su libertad. Sin embargo, su estadía fuera de la patria “(...), en realidad no era sino otra jaula, un poco más grande y nada más.” Hacia el final de aquella comunicación, asume la práctica del arte como el supremo acto liberador: “Y aún si nuestro hermoso planeta me parece hoy otra jaula más grande todavía, ahora sé que lo importante no es la jaula, sino el pájaro, es decir el artista, el eterno niño de siempre. Una experiencia única, diversa para cada uno de nosotros, magnífica y terrible, pero sin la cual, hoy más que nunca, nuestro pobre mundo sería aun más pobre.” (Eielson, 2001).

[Fig. 47] Quipus 60 Az (2) (1984). Ensamblaje. 120x100 cms.

mínima imposición de poder sobre los demás. Ello no responde, sin embargo, a ninguna actitud aristocrática, ni blanca indiferencia, ni individualismo. La adversidad que ello implica resiste incluso aquella etiqueta superficialmente esgrimida en un tiempo desde la crítica literaria que calificaba la suya como una poesía désengagée57. 57 No comprometida. En el libro de Fernández Cozman (1996:4853), se desarrolla el origen del tema de la teoría del compromiso dentro de la creación poética, diferenciando la postura de Jean Paul Sartre -desarrollada en sus textos publicados en los años cuarentade otra, expresada en un artículo de Eielson titulado “¿Literatura de combate o de encanto?”. En él, el poeta apunta en referencia a Jean Giraudoux: “Bien escribe el poeta francés,(...), cuando enfrenta, de un lado la finura, la elegancia, la alta forma literaria, acordes con la humanidad superior, melancólica, soñadora, con las fuerzas sociales disociadas por el hambre, la peste y la miseria, recogidas también ahora por la palabra (Jean Paul Sartre) y no hace mucho por el fusil.” (Eielson,1946c). No hay, sin embargo, en ello, ninguna intención de oponer la obra retraída, (o al mundo creado desde dentro por obra de la palabra), a las implicancias -propuestas de transformación socio-políticas - que pueden desprenderse de una obra cuya fuente brota de las condiciones de existencia de una concreta individualidad. El compromiso del escritor, el artista (y en todo caso el ser humano) no pasa indefectiblemente por la conciencia de clase (fuerzas sociales disociadas) de la dialéctica marxista. La discrepancia más intensa que percibo entre el pensamiento sartriano -cuyo auge se erigía como única dirección reflexiva de la posguerra- y el texto de Eielson no radica en la oposición entre belleza y compromiso, sino en el motor que la anima hacia objetivos distintos; entre los cuales, el de Sartre aparece como superfluo: “No importa

para la meta sartrista los caminos que imponga el rayo –expone Eielson en un texto-manifiesto acompañado con fotografías alegóricas, publicado poco después-. La imagen divina permanecerá detrás siempre, a costa de tanta tierra.” (Eielson,1946d). La exposición que realiza Fernández Cozman me parece acertada, pero dudaría en suscribir enteramente las conclusiones de la página 53. Considero que el arte, ya que es un producto para la transformación del ser humano, siempre lo es para todo lo que ello implica: útil para la transformación estética, social, política, e incluso económica. Por tanto, toda creación tiene lecturas políticas aun cuando su tema sea “la belleza”. (Es posible hacer lecturas políticas de las artes decorativas o el diseño de modas, y estas actividades “menores” pueden ser más determinantes políticamente que una declaración de principios partidarios). Sin embargo, no todas las lecturas políticas son obvias, explícitas, ni grandilocuentemente manifiestas. Sintomáticamente, la estrecha visión que la filosofía de Sartre daba al compromiso existencial -surgida desde una moral antirreligiosa, de raíces hondamente materialistas, y desarrollada en textos como la tercera parte de “Los Caminos de la libertad”- lo incluyó además dentro de la ofensiva a Foucault en la segunda mitad de los sesentas. (ver: Eribon, 1992:216 y sig.) Washinton Delgado ha expresado certeramente, dentro de un debate sobre poesía en el Perú, que “El hermetismo de la poesía pura es el rechazo del orden social”, y añade: “Así debió entenderlo Mariátegui cuando acogió y estimuló la obra de los poetas de vanguardia.” (Hueso Húmero Ed. 1982:80) Con ello, se refería a la reveladora evidencia expuesta poco antes (:62-63), de que una poesía oficial como la de Chocano, tan condescendiente con un proyecto oligárquico de expansión territorial y cultural del Estado, no ha ejercido ninguna influencia sobre la poesía precedente; en cambio, Eguren sin atisbos de rebeldía y visiblemente ignorado y depreciado por la crítica dominante- recibe la aceptación de la revista Colónida (vehículo de poetas vanguardistas como Valdelomar), así como de Amauta (publicación vinculada a un revolucionario pensamiento socialista), principalmente porque significaba una renovación literaria y una disociación con el gusto establecido. Hacia 1972, en una entrevista con Michel Fossey, Eielson elude la supuesta oposición entre una poesía de decantada belleza y otra comprometida, en el más amplio sentido de la palabra:“Sin embargo, yo, que soy limeño, es decir, costeño del Perú, y que he visto prácticamente todas las formas de arte existentes, nunca he visto nada más ‘suntuoso’ y deslumbrante que las telas de Paracas, los mantos de plumas y los tejidos de Chancay, la cerámica de Nazca, Chavín o Mochica, etc. El oro y la pedrería, así como las materias suaves como la lana y el algodón abundan en nuestro pasado artístico, incluido el barroco colonial español. Rodeados también del desierto, árabes o egipcios produjeron igualmente un arte y una poesía ‘suntuosa’, como oposición al medio ambiente hostil. (...). En cuanto a la poesía ‘engagée’, carece de sentido. Ello no se premedita. La poesía si es realmente poesía es comprometida siempre.” (Fossey, 1972: 68). 73

Cuando Francia irradiaba, durante los sucesos de mayo del 68, uno de sus momentos políticamente más creativos, el furor muchas veces difuminó el rigor de análisis en algunos grupos de jóvenes neomarxistas. Desvinculados de la apatía que criticaban al Partido Comunista Francés, y cercanos a la ideología de Mao Tze Tung, varios de ellos criticaban el pensamiento de Foucault, al cual veían como incapaz de generar una irrupción revolucionaria debido a sus tantas concesiones al sistema, entendido este último como un límite para toda práctica intelectual o discursiva. Los lectores de la revista estudiantil Esprit, en el número de mayo de 1968, le arrojaron una serie de preguntas, la última de las cuales él decide responder extensamente en el número de abril, contestando por añadidura, dentro de su respuesta, algunas de las otras preguntas formuladas (Foucault,1968). Este texto permite a Foucault esclarecer algunos de los puntos centrales que atañen a su proyecto reflexivo, y desprenderse al mismo tiempo de las veladas acusaciones de favorecer a una práctica política que

[Fig. 48] Amazonía (1986). 90 cms. de diámetro.

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estos lectores interpretaban como “reaccionaria”58. Las críticas lanzadas llevaban implícita una concepción negativa del poder, una concepción jurídica, en la que un orden de Estado se ejerce sobre quienes son gobernados, donde el Poder es concebido como el dominio particular de una autoridad que legalmente lo detenta, lo delega, lo asume, para el control de un grupo que permanecería, por tanto, fuera del poder, disociado de su ejercicio. Así como psicoanalistas como Melanie Klein o Jaques Lacan han establecido que la represión se encontraría en el nacimiento mismo del deseo y que esta no irrumpe de pronto, ante el inminente desborde de aquél, para oponerle la censura, la prohibición; de modo semejante, un tímido y tenue fascismo suele filtrarse en la raíz misma de más de un proyecto revolucionario. Por el contrario, el pensador francés, describe al sujeto como un elemento dentro de una trama de poderes imbricados, 58 “Ducio Trombadori:¿Qué propósito perseguía esa referencia, aunque marginal, al marxismo [en Las palabras y las cosas]? ¿No le parece un poco apresurada esa manera de confinar el juicio del marxismo a un comentario secundario, de no más de alrededor de diez páginas? Michel Foucault: Yo traté, en efecto, de reaccionar a algo; precisamente, contra una cierta exaltación hagiográfica de la economía marxista, que se debía más que nada, según creo, al destino histórico del marxismo como una política que fue concebida en el siglo XIX, pero que tuvo sus efectos principales en el siglo XX. Eso, no obstante, no evita que las leyes del discurso económico de Marx [no el marxismo] compartan la episteme de los criterios de la formación del discurso científico propio del siglo XIX. Decir esto no es una monstruosidad. Lo que realmente me sorprende es el hecho de que muchos no hayan podido tolerarlo.” Entrevista publicada inicialmente en Coloqui con Foucault, Milán, 1981.(Kaminsky, 1996:28-29). Los párrafos siguientes plantean ideas de Michel Foucault que han sido desarrolladas tanto en libros como en conferencias y entrevistas. Aparte de la referida en el interior del ensayo, pueden consultarse los textos anexos en la bibliografía.

una retícula de zonas estrechas y otras lagunares: un cuerpo que permanece inscrito en un intercambio continuo de relaciones de poder. De este modo, suprime una visión dualista y en exceso esquemática del fenómeno de la dominación. En la exposición entregada para Esprit, Michel Foucault explica que se ha propuesto en sus textos un análisis de las prácticas discursivas que han constituido el saber occidental, avocándose en aquellas en las cuales se instala la mayor densidad, complejidad y problemática intelectual, y que se conocen bajo el nombre genérico de Ciencias Humanas –cuyo nacimiento puede ubicarse a principios del siglo XIX-59. Dentro de ellas, un discurso individualizado –como la gramática general, la economía política, o las ciencias naturales; la medicina clínica o la psicopatología-, es una capa superflua, una obviedad, una transparencia, un síntoma exterior y reciente que debe su existencia a sucesos previos: acontecimientos cuyo reconocimiento e implicación en la configuración del discurso no se muestran tan fácilmente. El proyecto foucaultiano -descrito posteriormente por él mismo como una historia crítica del pensamiento60-, podría entenderse bien como el intento de determinar las condiciones de aparición de los discursos ocurridas antes de su propia cristalización: desentrañar sus reglas de juego o las rupturas de su tejido epistemológico, señalando, fundamentalmente, la discontinuidad en su historia a través de su práctica –un discurso es una historia particular de discontinuidades que no necesariamente coincide con la de otro-. La episteme no es aquí una situación general que afecte a la totalidad de los discursos en un

momento determinado (algo así como un estado general de la conciencia humana) sino la relación que los discursos establecen entre sí: una descripción de diversos y sucesivos desfases. Todo discurso posee un límite y no un territorio que se despliega en una extensión indefinida de posibilidad, y esta frontera puede, además, ser trazada desde el momento en que se instala su existencia y su funcionamiento; por tanto, ninguna discontinuidad puede ser producida por la decisión taumatúrgica de un individuo o un proyecto político o una conciencia crítica que ha de ser generalizada, capaz de reducir el discurso a un territorio raso sobre el cual edificar un orden nuevo. En el pensamiento propuesto por Foucault, la discontinuidad se encuentra latente en la diferencia que existe entre la totalidad del espacio de posibilidad discursiva y su campo, más reducido, de dominio efectivo: un área de silencio en el horizonte de su actividad, la fisura interna en donde el discurso mismo se hace susceptible a tomar otra dirección, al nacimiento de un discurso nuevo o a su propia desaparición. Es en este espacio, 59 Por práctica discursiva se entiende no solo la suma de enunciados que corresponden a un tipo de saber, sino también la unidad o campo de aplicación del saber específico de una ciencia. 60 Foucault describe el proyecto general en el que, de algún modo, se encuentra imbricada la totalidad de su obra como un procedimiento que podría permitir descubrir las relaciones entre sujeto y objeto, y cómo ellas han sido modificadas a lo largo de la historia. Así, los modos de “subjetivación” del sujeto, es decir su estatuto para constituirse como sujeto de un conocimiento determinado, y a la vez los modos de “objetivación” del objeto, o cómo este se hace así fuente de un saber posible (qué aspectos del objeto se han considerado pertinentes para el saber y a qué recortes ha sido sometido.) En este decurso simultáneo de procesos de “subjetivación” y “objetivación” a través de la historia, surge la historia de los “juegos de verdad”, es decir el modo en que un discurso se hace susceptible a ser considerado “verdadero” o “falso”. (Florence,1994) 75

no tan ubicuo -a menudo imperceptibledonde se establece el umbral de su transformación y donde una práctica política puede verse inscrita, y no en el vano intento de erradicar un campo de actividad discursiva o alterar su sentido, -suponiendo que la decisión, o su sola proposición verbal despojada de análisis, pueda mutilarla e interrumpir su curso-. Podría -según sus medios- anatemizarla, difamarla, restringir su práctica; alterar deliberadamente sus condiciones de aparición, de funcionamiento y sus vías de inserción, pero ello permanecería muy lejos aún de desaparecerla. El campo práctico de un discurso se vería afectado por una práctica política, pero este seguiría actuando silenciosamente; sus alcances se recluirían en un espacio no visible del cual puede emerger intempestivamente. El problema -que será el centro de atención de Foucault hacia los años setenta- radica en el estatus de los discursos, en la imposición y el prestigio de un tipo de saber o práctica sobre los otros, un saber que presenta determinados acontecimientos como incidentes menores, desvíos que podrían obliterarse, y a su vez, con ese acto, se los recalca, se los hace indispensables: ellos garantizan, por oposición, una institucionalidad, un control, un establecimiento. La modernidad que Foucault contribuye a interrumpir, constituye el relato de un dominio, hábilmente construido, que privilegia la racionalidad sobre la sin-razón, la normalidad sobre la conciencia mórbida, la inocencia sobre la culpabilidad.61 El punto de inflexión creativa que Eielson señala como un alejamiento, se torna simultáneamente una toma de posición, una condición requerida para la creatividad, y una actitud táctica que 76

[Fig. 49] Quipus 15 AZ-1 (1965). Ensamblaje. 90x90.

intenta deslizarse decididamente fuera de un campo -aparentemente absoluto- en el cual fuerzas diametralmente opuestas se enfrentan en aras de un poder que no pertenece exclusivamente a ninguna, que más bien sostiene a ambas sobre su amplia y compleja superficie; un poder que, a su manera, tanto unos como otros no pueden evitar ejercer continuamente. Hacia 1981, en un intercambio sobre el tema del poder con Ducio Trombadori, Foucault rechaza para sí la tarea “política” que pretende exigirle, para fines partidarios, aquellas respuestas que habrían de resolver de súbito los problemas propuestos, señalar el rumbo que les permitiría cancelar el impasse o 61 Sobre esta última división moral, quizás la más peligrosa, ya que su cuestionamiento desestabiliza el a priori de la estructura jurídica y el aparato internacional de la legalidad misma, Foucault ha hecho comentarios de una emergente actualidad: “Nuestra acción [GIP. Grupo de Información sobre las Prisiones] (...) no busca el alma o el hombre más allá del condenado sino que busca borrar esta profunda frontera entre la inocencia y la culpabilidad. Es la cuestión que planteaba Genet a propósito de la muerte del juez de Soledad o del avión secuestrado por los palestinos en Jordania. Los periodistas lloraban por el juez y por estos desgraciados turistas secuestrados en pleno desierto sin razón aparente; Genet decía: ¿Sería inocente un juez?, ¿y una señora americana que tiene suficiente dinero para hacer turismo de esta manera?” (Foucault, 1971:39)

prescribir las soluciones que les faciliten sortear las dificultades: “Yo considero que el rol del intelectual en la actualidad no es de establecer leyes o proponer soluciones o profetizar, ya que haciendo eso sólo se puede contribuir al funcionamiento de una determinada situación de poder, que en mi opinión debe ser criticada.” Un poco después, en ese mismo diálogo, añade: “Me cuido mucho de no establecer la ley. Más bien, me preocupo de definir los temas, de descubrirlos, de revelarlos dentro de un marco de complejidad tal, que tape la boca de los profetas y legisladores: todos esos que hablan por otros y por encima de otros.” (Kaminski,1996:38,39). A partir de ello, el pensador francés admite expresamente que toda respuesta es necesariamente una empresa social, y que la función que él asume consiste en plantear adecuadamente las preguntas que todavía no han podido o querido ser formuladas. Quizá sea el músico norteamericano John Cage -próximo al pensamiento

Michel Foucault dentro de la concentración de Tunix en Berlín. (enero, 1978). Foto: Raymond Depardon / Gamma.

budista del maestro D. T. Suzuki, y quien contribuye al desencadenamiento del happening en los Estados Unidos- la persona que ha puesto decisivamente en práctica su idea de un arte no entendido como un objeto creado o concebido por obra y gracia del artista, sino como un proceso que muchos ponen en movimiento a la vez: “(...) la razón por la cual me intereso cada vez menos en la música –expone- no es solamente porque los ruidos y sonidos ambientales me parecen más útiles desde un punto de vista estético que los sonidos producidos por las culturas musicales del mundo, sino que, cuando nos vamos al meollo del asunto, tenemos que confesar que un compositor es una persona que les dice a otros que hacer. A mí me parece esto una manera poco simpática de lograr que se hagan las cosas. Me gustaría que nuestras acciones fueran más sociales, más anárquicamente sociales.” (Kostelanetz, 1972) Es de este modo que la supresión de todo dominio, de todo rezago de autoritarismo y toda práctica creativa estipulada, se vuelve para Eielson un privilegio de esa distancia: una búsqueda con desenlace siempre incierto y particularmente consciente del peligro que entraña la transgresión. La posibilidad de una poesía no comprometida sería, por antonomasia, la posibilidad de una poesía anti-poética: una práctica condescendiente del verso y del sentido -siempre oscuro-; una aceptación pasiva de la forma, un respeto a la medida, un abuso de palabras anunciadas, ritmos sublimadamente advertidos en el uso del acento o la puntuación. En uno de los ensayos claves para su reflexión posterior, Walter Mignolo se ha 77

ocupado del problema de la clasificación de los discursos lingüísticos en lo que él ha denominado universos de sentido. Esto es, en los procesos de inscripción de una interacción verbal específica dentro de una o más clases, determinadas a su vez, en su conjunto, como prácticas cognitivamente diferenciadas. La especificidad de una práctica –sea literaria, filosófica, historiográfica, científica, o de otro tipo- corresponde así a la especificidad de un marco conceptual que se adhiere a ellas, el cual cuenta con dominios, procedimientos y posibilidades -si bien no incompatibles, perfectamente reconocibleslas cuales de alguna manera influyen en la consolidación de su espacio escrupulosamente normativo. La especificidad tiende así a determinar la producción misma de discursos que serán nuevamente inscritos dentro de su territorio: “Es por esta razón que los universos de sentido pueden interpretarse como las condiciones lingüísticas y cognoscitivas que deben cumplirse para que un discurso se inscriba en una clase.” (Mignolo, 1983:225) Lo específico literario no se resuelve en un objeto de estudio delimitado, como ocurre en otras disciplinas –incluidos los estudios literarios, tradicionalmente entendidos-, sino en la identificación de ciertas reglas de formación de las modalidades enunciativas así como de las estrategias del discurso mismo. Un manejo inventivo de singularidades propias -figuras retóricas o estructuras discursivas- que si bien no le son exclusivas, su regulación y uso conciente hacen posible su comprensión hermenéutica y por tanto su legitima pertenencia a este universo de sentido. (:229 y sig.) Como queda inequívocamente enunciado en la entrevista concedida por 78

Eielson durante su estadía en Lima a la revista Lienzo, en 1988: “Urco y Cisneros Cox: Sabemos que la gramática y la literatura poseen inflexibles leyes, normas implacables, que no nos impiden el decir sino que nos obligan a un modo de hacerlo, tanto que se puede hablar de un fascismo discursivo. Eielson: Sí, pero la poesía es justamente la ruptura de esas normas. Las normas o las leyes han sido hechas para que sean transgredidas. No hay poesía sin transgresión y recreación del lenguaje. De manera que en el momento en que el poeta interviene en el tejido del lenguaje, lo desgarra. Es por allí que se filtra la materia poética.” (Urco y Cisneros Cox, 1988:192)62. La vocación subversiva de Eielson contribuye inexorablemente a una lenta corrosión del discurso lírico-literario, transformando la palabra en “material explosivo” (Freire,1977:34) que, una vez reducido a nada, es recogido y devuelto a una existencia que no puede ya ser la misma. A pesar de la exhuberancia que la caracterizó en un primer momento, la poética total de Eielson no se difunde, no nos interpela, ni se prepara para el espectáculo desplegado de su visualidad. Por el contrario, se disimula, nos elude discretamente como si de un hermoso crimen, o una remota fiesta, se tratase. El arte en torno a los años sesenta – o al menos su práctica disidente– elude el sometimiento a las fronteras asignadas por la historia del arte mismo, produciendo una discontinuidad y un umbral a partir 62 La atención dada a los textos sin cursiva corresponden a la intencionalidad de este ensayo.

de los cuales la existencia y la vida en todas sus formas constituyen el espacio físico en el que su actividad se despliega y, extremando ello, constituye su práctica misma. Un discurso que puede ser inscrito dentro de las denominadas Ciencias Humanas –quien sabe si hasta las incluya y trascienda de alguna manera a todas-, pero que, sin duda, en ese preciso momento es transformado, crea nuevas reglas de juego, y viene de ese modo a recuperar un poder espiritual y simbólico que, dentro de los límites de la práctica ordinaria, había sido postergado por la concesión o dominio de referentes estéticos de dudosa vigencia. La transformación de lo estético deja, sin embargo, una posibilidad abierta para la transformación radical de la praxis política, ya no entendida esta como consigna ni como pugna frontal o violenta por detentar un poder que habría de encontrarse en un lugar claramente determinado. La confluencia de la política y el arte han sido extremamente productivizadas entre sí, con la paradigmática obra del artista alemán Joseph Beuys. El vínculo que los componentes simbólicos de la obra de Eielson tienden con el trabajo de artistas como Beuys, responde a una motivación perfectamente análoga. Una ecología radical –como refiere David Adams al hablar de un aspecto central en la obra del alemán-, que además indaga en torno a la relación del hombre y la totalidad de su entorno natural: “(...) él también empezó buscando indagar cómo la creación artística puede transferir directamente las actitudes existenciales a una más profunda comprensión de las relaciones ecológicas naturales, y cómo un concepto ampliado del arte puede enfrentar [tackle], así mismo, la reorganización social, económica y política de la sociedad occidental.”

[Fig 51] Joseph Beuys. Escalera Libre (1985) Galería Amelio Lucio, Nápoles / VEGAP

(Adams,1992:26). Beuys ha descrito su actividad como una necesidad espiritual, dentro de la cual, el arte constituye un tipo especial de creatividad: el mayor capital del ser humano, siempre disponible para una meta más amplia: un proyecto energético que ya no pertenece al artista ni a la cultura occidental a la cual se dirige, sino a toda la especie. En esa dirección habría que inscribir el pensamiento expresado por Beuys, en una respuesta dada a un interlocutor durante un accidentado diálogo con el público realizado en 1974 en la New School de Nueva York, en el cual la incomprensión y el interés se despertaron simultáneamente al interior de un auditorio atiborrado de personas: “Pienso que el arte es el único poder político, el único poder revolucionario, el único poder evolutivo, el único poder para liberar a la especie humana de toda represión. No digo que el arte ya haya realizado esto, por el contrario, y porque no lo ha hecho, esto ha de ser desarrollado 79

[Fig 52] Paracas-pirámide (1974) Performance. Kunstakademie Dusseldorf, Alemania. (Secuencia fotográfica)

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como un arma – y primero hay niveles radicales, después es posible hablar de detalles específicos.” (Kuoni, 1993:34) Aquellos niveles radicales referidos, buscaban encontrar el arcanum curativo para el hombre moderno en las postrimerías del siglo XX: el llamado a la transubstanciación de poderes mágicos que habrían de ser capturados en la forma de determinados elementos y actitudes simples, invocando sobre ellos la fuerza ritual de una experiencia sagrada -por definición, íntima y reservada- y articulándola con un proyecto social, somático, espiritual y ecológico, capaz de extenderse a toda vida sobre la tierra63. Es gracias a Beuys que Eielson presenta ese mismo año, a los estudiantes de la Kunstakademie de Düsseldorf, su performance “Paracas-pyramid” (Pirámide Paracas), la cual incluirá tres años más tarde en una muestra en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Venezuela [fig.52]. En ella, un cuerpo humano enteramente oculto por un manto blanco crea un volumen piramidal desde el cual realiza un lento movimiento, una danza circular cuyo instante culminante es también el punto de su inicio. Un doble eterno retorno que Eielson articula y superpone, en la actualización radical de imágenes resurrectas como esta, con la referencia explícita a un pasado disuelto -pero preservado cientos de años bajo la superficie de la costa peruana- cuyo culto se concentra en torno a rituales de enterramiento que se vinculan también con los de gestación, por la posición embrionaria que adoptan los cuerpos al ser momificados. La referencia se dirige así a los muchos y suntuosos fardos funerarios que protegían, bajo su esplendoroso y majestuoso diseño, una vida suspendida, una latencia cultural

[Fig. 53] Metamorfosis (1969). Sin medidas disponibles.

cuyo aliento vital habrá de ser restituido, des(a)nudado. Muerte y transfiguración: no debe ser del todo gratuito que la publicación de la secuencia fotográfica de la performance realizada en Alemania -tanto dentro del catálogo de la muestra en Venezuela como en la publicación de “Il linguagio mágico dei nodi”64- tenga una disposición semejante a una obra anterior denominada “Metamorfosis”, realizada en 1969 [fig. 53], y que consta de una serie de nudos dispuestos en pequeñas casillas las cuales 63 En una entrevista con K. Thomas, Beuys comenta: “(...) El ser

humano debe volver a entrar en relación, hacia abajo, con los animales, las plantas, la naturaleza y hacia arriba, con los ángeles y los espíritus.” (cita en: Bernales Sanchís,1999:30) 64 Jorge Eduardo Eielson: il linguaggio mágico dei nodi. Milán, Galería del Crédito Valtellinese, Gabrielle Mazotta Ed. 1993. Sin duda, es inicialmente gracias al descubrimiento de esta publicación, añadida a la amplia conversación con Martha Canfield publicada bajo el nombre de El diálogo infinito, que hacia mediados de los 90 me fue posible tener una primera aproximación visual al proceso creativo de Eielson, lo cual hubiera sido dudosamente posible con la poca obra disponible en el Perú. 81

preparan modificaciones internas, que se desarrollarán desde mediados de los setenta, como verdaderas esculturas de nudos pletóricos de color y separados del lienzo [fig. 54,55]. El crítico de arte Gustavo Buntinx, en su reflexión sobre la plástica peruana de los últimos decenios, ha descrito la imagen del fardo fúnebre de origen prehispánico como un referente visual cuya inquietante presencia se torna alusiva y crítica, dentro del arte de la primera mitad de los años ochenta. En este caso, a veces remitiéndonos a la violencia que sacude al país durante la guerra civil, poniéndose en juego intentos de reivindicaciones políticas e identidades en conflicto: “Cadáver, feto y semilla al mismo tiempo, el fardo funerario contiene el testimonio y la promesa de una civilización ancestral que es ideológicamente prolongada hasta la población indígena de nuestros días.” (Buntinx,1987:74)65 En otra performance titulada “Dormir es una obra maestra” [fig.56], realizada en la Galería 9 de Lima en 1978, el artista realiza un nudo creado en la extensión de una sábana blanca, que cubre a una mujer que parece dormir sobre una cama dispuesta en posición vertical. Este trabajo introduce un giro a un tema de su poesía escrita, como es esa mirada desencantada de las actividades despojadas de exclusividad y lindantes con la experiencia sin fulgor del ciudadano común metropolitano:

[Fig. 54] Gran nudo (1975) Sin medidas disponibles.

65 El texto refiere a una pintura del artista peruano Armando Williams, sin embargo, el motivo se extiende a otras obras con las cuales, meses después, Buntinx prepara en el Centro Cultural de la Municipalidad de Miraflores una exhibición titulada: “Algo va a pasar. Fardos funerarios y resurrecciones míticas en el nuevo arte peruano”, en la cual se reunieron trabajos de Williams, Juan Javier Salazar, Patricia López Merino, Fernando Bedoya, Tito Hinojosa, Jaime Higa, Eduardo Tokeshi, Esther Vainstein, entre otros. 82

[Fig. 55] Nautilus (c. 1986) 60x60x60 cms aprox. [Fig. 56] Dormir es una obra maestra (1978) Performance. Galería 9, Lima. Foto: Alicia Benavides

(...) Antes que se me pasen las ganas De seguir escribiendo versos Y comience a mirar la televisión O a observarme en el espejo Como lo hago diariamente Yo que me afeito lentamente Y cuento mis arrugas con esmero Esperando vivir largamente Para de vez en cuando escribir Algún poema inocente Posiblemente Sin mar ni muerte (...) (En: Arte poética I (1965)) (Eielson,1998: 307)66 Todas esas imágenes juntas parecen además configurar un mundo agitado, celéricamente tecnificado y de espaldas al hombre: campo de concentración post-atómico de operarios, maquinarias, luces y materias duraderas facturadas por una industria trepidante. Este aspecto ha sido señalado acertadamente por Fernández Cozman –refiriéndose principalmente al poemario “Habitación en Roma” (1951-54)- como una descripción de la modernidad próxima a la que hace tempranamente el judío-alemán Walter Benjamin en su famoso texto de 1936: como una pérdida gradual e irreparable del aura, es decir de la experiencia irrepetible en contraposición al valor exhibitivo de la mercancía (Fernández Cozman, 1996:135 y sig.)67. Con esta performance, Eielson parece haber buscado recrear y recuperar con especial énfasis la acción diaria del dormir como un evento cotidiano que, sin embargo - y a diferencia de cualquier otro- cobra una dimensión insospechada y fantástica como umbral y ensueño: experiencia límite entre el despertar y el 84

sueño profundo. Una duermevela que Francisco García Tortosa describía, hablando del monumental Finnegans wake de James Joyce, como un esfuerzo por entender la naturaleza de una lengua que, liberada de toda regla, “(...) se nos presenta hecha cuerpo con nuestras vivencias y a la vez mezclada con la experiencia colectiva, fragmentaria y desencarnada”. (García Tortosa, 1992: [10]). Proximidad y distancia: la Obra maestra a la que el título refiere, se ve así suspendida entre lo fáctico y lo onírico, entre lo ordinario y lo mágico. Una convergencia capaz de responder, ya no desde la exclusividad de la vigilia, a una realidad que se nos presenta constituida fundamentalmente por el enigma, la incertidumbre y la posibilidad. En los años ochenta, Eielson retorna a la pintura con una serie de obras que pueden ser entendidas como una secuencia cíclica: la serie “Esplendores” (1983), los “Autorretratos” (1984–85), las “Cabezas de Chamán” (1985), y las que fueron agrupadas bajo el título de “Ceremonias ancestrales” (1984-86). Estas telas fueron expuestas en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1986 y, al año 66 Una publicación de este poema, con algunas variantes estilísticas y sin mayúsculas, apareció inicialmente en Taxi Nº12, Lima, p.23, con el título de poema casi en prosa sobre la poesía el verso y la rima cotidiana. Aquí he respetado la versión de la última edición. 67 Walter Benjamin es un referente ineludible dentro de la reflexión plástica contemporánea. El texto en referencia de Benjamin tomado por Fernández Cozman es: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (Benjamin:1936), en el cual su autor introduce conceptos inéditos en la teoría del arte con los cuales se opone al avance del fascismo. Por su parte, Eielson ha declarado en un texto de 1977: “La industria cultural (objetos multiplicados, grabados, discos, video-tapes, films, bandas sonoras, libros, etc.), ha sumergido la pasión creadora en un crepúsculo espiritual sin precedentes.” (Eielson,1977). Puede además revisarse la nota 26.

siguiente, en la tercera edición de la Bienal de Trujillo y en la Municipalidad de Miraflores de Lima. Durante este periodo pictórico, Eielson publica varios ensayos sobre arte precolombino, afianzando su búsqueda intelectual en la estética, dirigida a culturas ajenas a la hegemonía cultural europea68. La serie “Esplendores” está configurada por diseños lúdicos que se distinguen por la elementalidad de sus formas: puntos, fragmentos de círculos, líneas zigzagueantes, grecas y espirales apenas sugeridas, en las que, dentro de la disposición, colorido y agrupamiento particular, parece insinuarse el trazo indiciario de letras y números, cuya función compositiva exalta la factura de sus cualidades visuales: la oronda presunción de una “D” , la estable firmeza de una “E”, el trazo sinuoso y juguetón que describe una “S” [fig.57,58]; las mismas que son articuladas de una manera totalmente disociada de sus facultades lingüísticas –aludiéndolas, sin embargo, sesgadamente, en el pensamiento que no puede zanjar del todo los ecos de una relación fonética hondamente interiorizada-. Eielson comienza estos cuadros con una idea surgida de un hecho fortuito: un vaso de cristal apoyado sobre un papel impreso con la palabra “esplendor” (Urco - Cisneros Cox,1988:194). Otro de esos instantes sumamente reveladores. El fenómeno físico de la refracción de la luz, que hace que esta cambie de dirección al pasar oblicuamente por dos espacios de diferente densidad, distorsiona un vocablo dispersando y fragmentando las letras en segmentos que apenas y conservan alguna de sus características iniciales, pero que detentan aquella cualidad que el termino reclama para sí. El autor describe además estas obras como el resultado visual de nudos que han sido desplegados sobre un plano (Urco -

[Fig. 57] Esplendor 3 (1983). Acrilico sobre tela. 180x180 cms.

[Fig. 58] Esplendor 9 (1983). Acrilíco sobre tela. 180x180 cms.

68 Entre ellas: Puruchuco. (fotografías de José Casals, texto de J. Eielson). Lima, Organización de Promociones Culturales; (Eielson,1978).“La religión y el arte Chavín”. En: Chavín. Lima, Banco de Crédito del Perú; 1981. Escultura precolombina de cuarzo (Con J. D. Márquez ). Caracas, Altamirano, 1985. Luce e trasparenza neé tessuti dell’antico Perú. Bergamo, GalerÌa Lorenzelli; (Eielson,1988b). 85

Cisneros Cox, 1988). Escritura, nudo y esplendor que nos remite así, como una reverberación visual, a una recreación imaginativa de la iconografía textil de antiguas culturas que se desarrollaron en el territorio de lo que actualmente es el Perú particularmente Chancay o Wari- las mismas que parecen guardar para sí un lenguaje críptico: gramática extraña que no deja de hacerlos fascinantes. Quizá en esa fascinación, en ese trance impenetrable, se materializan perturbadoramente, y en ritmo creciente, los rostros que Eielson pinta sobre lienzos de casi dos metros cuadrados y que pertenecen a la serie de “Autorretratos”: Uno de los primeros, denominado Autorretrato mediterráneo II [fig.59], parte del desarrollo de un retrato que parece aquí, dormir transformado en un huevo, a partir del cual todo vuelve a iniciarse: desde las pinturas de Cabezas de niño al grupo de lienzos denominados Autorretrato del artista adolescente. El primero de estos últimos [fig.60], divide la superficie facial en una mitad complementaria de luz y de sombra -un cuerpo instalado entre dos mundos- que luego permite intervenir el rostro y sus efluvios destellantes, en Autorretrato del artista adolescente II y III, atribuyendo al gesto de espasmo una cualidad de experiencia sagrada y liminar, análoga a la que en culturas tradicionales llevan a cabo los chamanes al emprender su separación y auto-exilio, en obediencia a un llamado místico que -ya heredado o libremente elegido- le permitirá poner en práctica, a su regreso, un saber que combina las funciones del médico, el sacerdote y el poeta. La alusión a experiencias rituales iniciáticas no es excesiva: los “Autorretratos” de adolescencia se suceden y parecen sugerir la idea de un proceso, de niveles de experiencia que abren paso a transfiguraciones consecutivas que se 86

[Fig. 59] Autorretrato mediterráneo II (1981). Acrílico sobre tela. 180x180 cms.

[Fig. 60] Autorretrato del artista adolescente 1 Acrílico sobre tela. 180x180 cms. Colección Carlos Runcie Tanaka, Lima.

transponen luego en la serie de imágenes reunidas bajo el título de “Cabezas de chamán”. Justamente, el Autorretrato definitivo [fig. 61] -quizá el último de esta serie-, muestra en un solo rostro un ciclo vital que es también la permanente transfiguración y sintonía espiritual con la totalidad del tiempo transcurrido, el cual, al recorrer el propio rostro esclarecido de la muerte, ubica a esta última en una dimensión que ya no se opone a lo vital, sino que se integra como estadía complementaria a la propia existencia.

[Fig. 61] Autorretrato definitivo Acrílico sobre tela. 180x180 cms.

[Fig. 62] Cabeza de chamán IV Acrílico sobre tela. 146x129 cms

Con las “Cabezas de chamán”, las líneas que habían sido disgregadas empiezan a organizarse e integrarse nuevamente, sin rehuir al plano, trazando semblantes que prácticamente carecen de facciones. En Cabeza de chamán IV [fig.62], aparece así un solo ojo, pero infinito, desde el cual se despliega el suceso imprescindible de la mirada. Estas constituyen nudos bidimensionales de un proceso cíclico cuyo origen son las composiciones laberínticas que destacan en los “Esplendores”. Las representaciones de rituales sociales de tiempos míticos que Eielson pinta en las “Ceremonias ancestrales” [fig.63,64], incluida “La pesca milagrosa” [fig.65], crean imágenes que consolidan y perpetúan el sentido de actos inmemoriales, donde los seres encarnan la gestualidad que les imprimen las máscaras, y donde surge aquí, desde personajes de una absoluta mitología individual, la narración febril de figuras arquetípicas de algún dios que, consustanciado con el antepasado, nos enfrenta al sustrato hierático de la procreación, la alimentación y la muerte. Estos cuadros son presentados igualmente en Lima, en el Centro Cultural 87

[Fig. 63] Ceremonia ancestral I (1986). Acrilíco sobre tela. 180x180 cms.

[Fig. 64] Ceremonia ancestral III (1986). Acrilíco sobre tela. 180x180 cms.

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[Fig.65] La pesca milagrosa (1984). Acrilíco sobre tela. 130x130 cms. Colección María Ofelia Cerro, Lima.

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de la Municipalidad de Miraflores. Durante esta exhibición se incluye una instalación titulada “El paisaje infinito de la costa del Perú”, donde un color azul ultramar cubre la pared de un fondo, mesa, sillas, menaje y botella, con una consistencia precaria, y que permanecen casi hundiéndose en la arena que ha cubierto el suelo. Adicionalmente, se realizó una secuencia performativa denominada “Interrupción”, que consistía en la aparición de un cuerpo femenino totalmente envuelto en un largo sudario azul. Registrada fotográficamente días antes de la muestra en distintos lugares de Lima, su presencia intermitente lleva a cabo un recorrido enigmático para quienes la contemplan, de pronto, ascendiendo sola por las escaleras del atrio de la Catedral de Lima, como una novia abandonada, y desplazándose entre la miseria y el hambre generalizados que la circundan [fig.66]. La alegoría femenina, es traída el día de apertura de la muestra por la avenida Larco, que comunica de algún modo la sala de exhibición con el mar, como si hubiese surgido del océano Pacífico. El automóvil convertible que la llevaba, una vez detenido, permitió al artista ayudarla a descender para ser introducida, en un efecto natural y mimético, dentro de El paisaje infinito de la costa del Perú -instalación que la esperaba dentro del espacio de la sala- al cual se incorpora y parece formar parte desde siempre. [fig.67]. Tal y como ha señalado recientemente Luis Rebaza Soraluz (2000:115 y sig.), esta performance-instalación se vincula con la novela “Primera muerte de María” (Eielson, 1988), publicada casi simultáneamente (algunas partes de la misma escritas hacia 1959 y otras hacia 1980), y este texto constituye de algún modo el referente inmediato de la misma: una historia vinculada a una visión futura de una Lima 90

[Fig. 66] Interrupción (1988) Performance. Catedral de Lima.

[Fig. 67] El paisaje infinito de la costa del Perú (1988) Instalación. Sala de exhibición de la Municipalidad de Miraflores, Lima.

69 Una versión de esta performance-instalación fue realizada cinco años después en Helsinki, Finlandia, en el Taideteollisusmuseo. En Lima, sin embargo, el arquetipo de Stabat Mater cobra un especial matiz profético o alusivo. La novela Primera muerte de María (1988), culmina – por así decirlo- en el momento en que María da a luz, en medio de un pueblo desventurado, al niño que lleva en su vientre y que encarna la esperanza mesiánica de la salvación.

declinante, en donde la extensión del mar turquesa y la arena dorada conspiran engullendo lentamente los viejos palacios y las casas de la ciudad y la disuelven con su decidido avance, a la vez que una nueva civilización erigida hacia el sur – La Metrópoli- arrastra la misma soberbia y prejuicios de otros tiempos. María, personaje central de la narración, pertenece al paisaje y la pureza marina, y su nobleza es tan grande como la miseria y desventura que le son consustanciales: el paulatino strip-tease de Lady Ciclotrón -otro de los nombres que ella toma-, el cual atraviesa la novela entera, es también el paso gradual a su vertiginoso ascenso. Un ascenso en el cual la mujer abandona incluso su propio cuerpo a favor de una verdadera desnudez que se hace equivalente aquí a una deslumbradora inocencia. En “Interrupción”, la súbita presencia de la mujer se desvanece con la misma facilidad con la que emerge y, a diferencia del personaje novelado de María, se separa de la descarnada sensualidad y fervor del Traje de satén violeta y asume, a pesar de la insinuada tristeza, el amplio manto color azul. Transpone el sopor y el bochorno del tumulto de manifestaciones de sindicatos pesqueros aplacadas fugazmente o un mar de gente que rodea al Señor de los Milagros de la narración, por un mar áureo y turquesa que todo lo pudre y lo oculta bajo la beatitud de un color costero y redentor, a través del cual, aún tenuemente, un recóndito erotismo y un lívido e infinito amor logran transparentarse. La imagen despierta además, irremediablemente, poderosos referentes míticos: la memoria inhumada de una presencia divina, remotamente confundida entre Eva, madre universal; Venus, belleza que nace del mar; o la Virgen María de la mitología cristiana. Es esta última, después

[Fig. 68] Interrupción (1988).

de todo, la que asimila divinidades paganas vinculadas al culto al mar y la fertilidad: una imagen religiosa se superpone a otra sin perturbar los principales atributos del numen: “En versiones más arcaicas, confirma Eielson- la virgen surge intacta del mar y regresa al mismo mar, después de haber concebido al divino puer” (Canfield, 1995:57). Finalmente, ya sin el manto que la oculta, se revela durante los días que dura la muestra como una estatua de tradición greco-latina: una de las infinitas encarnaciones de la feminidad. La instalación preparada por Eielson y la acción interrumpida de la misteriosa presencia del mito en el contexto de la ciudad, se funden en una sola escena para después culminar nuevamente envuelta: el cuerpo femenino vuelve a desaparecer sin retorno, ante el lente fotográfico, y como tantas otras veces, en una imagen que la vincula nuevamente a las aguas [fig 68]69. El año 1993, el artista presenta una retrospectiva de su obra en la Galleria 91

delle Stelline de Milán añadiendo, en salas alternas, dos instalaciones en homenaje a Leonardo da Vinci, realizadas desde el mismo lugar donde el artista toscano se había establecido. Eielson sostiene así, por medio de estas obras, una comunicación diacrónica e imaginaria que sobrevuela 500 años: el palacio de la Stelline, donde la exhibición se realiza, era la residencia de Leonardo hacia 1493, mientras construía el Tiburio de la Catedral de Milán, realizaba la estatua ecuestre del Sforza y comenzaba la pintura de la Cena en el templo de Santa María de la Gracia. Una de las instalaciones consta de cuarenta objetos con nudos sobre cuyas telas de algodón crudo, se ha impreso un códice extraído de la biblioteca Braidense de Milán: el Códice sobre el vuelo de los pájaros y de los anudamientos. Un códice que resulta sorprendente por el sentido que toma en el trabajo de Eielson: el vuelo de los pájaros como visión poética del vuelo del artista (“Es muy raro que el pájaro vuele en el sentido del viento”, anotaba Leonardo en uno de sus últimos códices), y el texto impreso sobre la fibra textil, utilizado como único soporte para la realización de los mismos nudos que este describe. Situación poco frecuente en el espacio literario: objeto referido y descripción comparten aquí la misma materia.70 Estas obras son suspendidas con 40 hilos de oro y las esculturas fijas y colgantes resultantes, producen referencias mudas a las máquinas y aparatos concebidos por la prolífica mente del genio renacentista [fig.69]. Una versión personal del escenario de la Última cena leonardesca es construida en escala humana en el espacio de la segunda sala en le Stelline [fig.70]. A pesar de la deliberada alusión pictórica, Eielson vuelve a restablecer sin embargo la imagen perpetuamente azul del Paisaje infinito de la costa del Perú. El 92

[Fig. 69] Codice sobre el vuelo de los pájaros y los anudamientos de Leonardo. (1993). Tela impresa y anudada. Elemento de instalación. 28x22 cms.

[Fig. 70] La última cena (1993) Instalación. Galería delle Stelline. Milán.

70 Los apuntes de Leonardo, con su característico juego disléxico, constituyen su obra más diversa y más vasta. Ellos abarcan temas como diseños de ingeniería mecánica e hidráulica y teorías de óptica, hasta observaciones geológicas, botánicas y fisiológicas. Se reúnen así, el inventor, el moralista, el científico, el filósofo y el notable escritor: una de las mentes más brillantes que ha existido en el mundo moderno. Eielson comenta a Martha Canfield que él habría querido anudar el Tratado de la pintura completo así como ha anudado poemas de Góngora, Quevedo, Vallejo o Rimbaud. (Canfield,1995:48)

nexo no se torna gratuito, ya que el artista transfiere el escenario de pureza, extrayendo de él aspectos substanciales, elidiendo los personajes de la Cena y acentuando principalmente la soledad, la ausencia, y el espíritu religioso que la anima. Mesa, mantel, sillas, escalera apoyada a un costado para una ascensión posible. Restos de un festín ya concluido dentro de una misma cabaña de pescadores resueltamente análoga a otra, quizá muy distante, cuyo contexto se encuentra en la cena compartida por hombres que han perdido su halo pero que siguen siendo pescadores en las lindes marinas del litoral peruano. No en vano los nombres de los personajes de la novela aludida poco antes (Eielson,1988), llevan los nombres de personajes bíblicos: Juan, María Magdalena, Ezequiel, Pedro... En esta impecable creación especular, nuevamente ensamblada cinco años después, en junio de 1998 -esta vez en Santomato di Pistoia, lugar de la Toscana, cerca de Vinci, donde Leonardo se encontraba luego de concluida la pintura en Santa María de la Gracia- se erige, como un vivo retrato, el sacrificio, la humildad, y el continuo calvario de una patria alusiva que ha perdido, para el artista, sus fronteras y su tiempo. Si Leonardo había desplegado en la práctica su Tratado de la sombra y de la luz, producto de la observación más acuciosa, luz y sombra se vuelven, en la instalación desplegada en el espacio de la sala, dos caras de una sola entidad. Quinientos años antes de esta obra de Eielson, la pintura del Cenáculo de Da Vinci había quedado virtualmente conclusa: el mismo maravilloso mural que se ha encontrado tantas veces próximo a perderse para siempre: “En ella el gran artista exalta el dogma de la transubstanciación mística, pero sobre todo alude a aquél supremo instante en que, de las tinieblas de la carne, de la traición y de la muerte

brot a una luz azul interior, que es también la luz del cosmos (o de lo sagrado, en su acepción religiosa).” (Eielson,1998b) En este paisaje pictórico, desde la entraña misma de una descorazonadora aridez emana una energía que en el Perú se atestigua en las huellas de su pasado. Una entraña nacional que, quién sabe, pueda aún oponer el esplendor de su silencio a las rumorosas fluctuaciones de la superficie y a los devaneos de la historia, su más tangible evidencia.

Nudos como estrellas Jorge Eielson se añade a la extensa lista de creadores peruanos que ha permanecido, por propia decisión, más tiempo fuera que dentro del Perú. Habiendo establecido desde hace mucho tiempo su residencia en Italia -entre Milán y Cerdeña- y culminando con ello un largo periodo de migraciones, su voz, sin embargo, parece en ocasiones haberse dirigido a nosotros desde un lugar impreciso, en donde su apego por esta tierra se ha incrementado vorazmente71. Así se percibe -a pesar de otros textos o afirmaciones que parecieran desmentirlo71 Su establecimiento en un país mediterráneo, en constante desplazamiento entre una ciudad moderna, de amplio desarrollo industrial y cosmolitismo artístico como Milán –considerando lo artificiosa que resulta para el poeta la ópera o el mundo en torno a la moda internacional- y, del otro lado, una isla plenamente campesina y pastoral como Cerdeña, se hace también significativo. Para Eielson, Italia misma podría cumplir una función de puente, un rol privilegiado:“(...) dada su particular posición en el contexto europeo entre norte y sur; entre la rezagada cultura agrícola y el galopante terciario; entre analfabetismo y ‘pensamiento débil’; entre la avanzada investigación científica y la baja cultura televisiva; entre la antigua pobreza y el nuevo bienestar y, más profundamente, entre Oriente y Occidente.” (Eielson, 1998c). 93

en una hermosa nota aparecida en Lima en 1954, bajo el significativo título de “Correspondencia interplanetaria”: “Visto desde lejos -escribe-, el Perú se me convierte en un planeta salvaje, lleno de una música remota de innombrables riquezas siderales perdidas en el espacio y en el tiempo. Me pregunto: ¿este planeta, mi planeta, es un planeta habitado, poblado por una secreta civilización, más perfecta que la europea y aún celosamente en crisálida, o es una simple esfera muerta como la luna, desierta, mineral, cristalina, sin trazas de respiración humana, eternamente en tinieblas o con la luz prestada, artificial y lejana de la gran lámpara solar? Me respondo: es un planeta habitado: mi madre y mi familia, mis amigos más queridos y los recuerdos de mi adolescencia viven allí. Me muerdo la lengua y continúo: ¿son ellos acaso los miembros de esa civilización más alta que la europea, que un día verá la luz y asombrará al espíritu y la inteligencia secular de Occidente? Me respondo otra vez, a regañadientes, pues no sé en realidad como fundamentaré mi respuesta: sí.” Un lugar de enunciación que se prefiere tan debajo de la tierra como más allá del cielo nocturno. Eielson parece pretender hablar como una voz sin rostro, siguiendo así el credo inscrito en uno de sus primeros versos: “(...) /Amo todavía aquello que habla lejos, como los astros / (...)” 72 Pocos escritos como estos parecen indicar que, aún lejos del Perú desde 72

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En: Nocturno terrenal. Reinos (1944).

1948, una esperanza sin concesiones se ha fortalecido silenciosamente en paralelo con sus más ásperos y corrosivos retratos de la capital, pintados con texturados trazos verbales. Aquellas facciones de una ciudad lóbrega que han hecho que la separación se imponga indeclinable y firmemente, a pesar de las recriminaciones, los tristes desencuentros familiares, de la mala hora, de la inevitable soledad del destierro. Amor y odio, (Pequeños verbos inútiles. Hijos de las vicisitudes. Engendros de la vida diaria.) unidos en un solo e intenso sentimiento que a menudo también invade sigilosamente incluso los más férreos corazones de quienes, por propia voluntad, han permanecido aquí: “Sí, el Perú es un planeta habitado.” –culmina“O mejor: una nebulosa de algodón y caña de azúcar, de petróleo y tungsteno, que algún día, tal vez sin que nadie intervenga para ello, habrá de girar en una órbita novísima, en un armonioso sistema espiritual dentro del universo salvaje que la rodea: la fuerza radical de sus latidos a despecho de los errores humanos que la gobiernan”. (Eielson,1954) Es quizá debido principalmente a esa decantada presencia, reticente, soterrada o secreta, que una suerte de múltiple clandestinidad ha determinado para nosotros el destino de varias de las creaciones visuales y literarias de Jorge Eielson. La inubicuidad se hace en ellas un rasgo distintivo que no puede elidir el hecho de ser exhibidas siempre como invadidas por movimientos imperceptibles, apariciones repentinas y obliteraciones no enteramente involuntarias. Ellas enfrentan al espectador a un encuentro primero, directo y determinante, con su concreta

[Fig. 71] Botella de leche (1974). Composición fotográfica.

materialidad y presencia visible, el cual acompaña otro inmediatamente posterior, oblicuo, continuo e igualmente sustancial: El encuentro con un componente que el artista ha descrito como la dimensión subterránea de su obra, la cual permanece así, íntimamente vinculada con su secreta pasión por el Perú. Una entrañable pasión que ha tomado, a menudo, la forma de una severa imprecación: “A las insípidas, muchas veces cómicas, veleidades de la superficie, a la inconsistente ciudad colonial anota con referencia a Lima en un fragmento de diario que cruza su segunda novela-; opongo la fulgurante majestad subterránea: templos, reinos y ciudades sepultadas bajo una estéril cáscara de polvo, bajo el obtuso oropel hispano, hoy convertido en cemento, harina de pescado, frustración, patética soberbia.” (Eielson,1988:72)73 Hay en este aspecto un factor que considero clave y constitutivo de la personalidad del artista, además de medular para entender varias de sus obras. La serie de cuadros de “El paisaje infinito de la costa del Perú” -incluidas las instalaciones y otros proyectos homónimos- forman parte de una

[Fig. 72] Botella de leche (1974). Fotografía.

propuesta descomunal que se conecta así con otros trabajos, incluso en apariencia menos ambiciosos. Me refiero aquí, por ejemplo, a la serie fotográfica Botella de leche (1974) en dónde el artista registra este producto en primeros planos, ya inclinadas o erguidas, contra fondos de calles vacías o blancos retretes de baño: una palabra que cruza sus primeros versos a menudo como imagen del hogar o la beatitud [fig. 71-72]. Aquí sin embargo, es equivocada la lectura que podría vincular las imágenes fotográficas con un discurso epocal sobre producción industrial, constant y fetiches ordinarios 73 Este y otros párrafos casi exactos, pertenecientes a su novela entonces inédita: Primera muerte de María, fueron incluidos en 1981 como respuesta personal del artista a la pregunta: Porqué no vivo en el Perú, formulada por la revista Hueso húmero, en sus números 8 y 9, a creadores e intelectuales peruanos residentes en el extranjero (Eielson, 1981:113). Sobre otros retratos de Lima puede revisarse, por ejemplo, el apartado 17 de su novela El cuerpo de Giulia-no (Eielson, 1971:98-100). “Mis relaciones con Lima no han sido nunca felices ni tranquilas, y no sabría darte una razón concreta al respecto –responde Eielson a una pregunta de Martha Canfield-. Desde niño siempre me he sentido fuera de sitio allí. Esto lo he repetido muchas veces, provocando, incluso, la antipatía de algunos de mis conciudadanos. Pero qué le vamos a hacer si es así. Y nota bien, que no he tenido una infancia difícil. Todo lo contrario, ella ha sido más bien serena y sin traumas. Pero nunca me he sentido ubicado en la ciudad, un poco como si hubiera nacido en un lugar equivocado.” (Canfield, 1991: 56).

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de la era del consumo. La leche deviene más bien en un objeto transicional, una sustancia de connotaciones redentoras y salvíficas. Sucedáneo simbólico del pecho materno en la infancia más temprana, la botella de leche es así el émulo distante pero cotidiano de una etapa idealizada de abundancia, en donde el contacto y el flujo proporcionan el calor y alimento requeridos generando sentimientos de pertenencia y unidad propios de estados embrionarios. Desde una perspectiva psicoanalítica, Melanie Klein ha propuesto que: “Bajo el dominio de los impulsos orales, el pecho es instintivamente percibido como la fuente de alimento y por lo tanto en un sentido más profundo, como origen de la vida misma. Esta íntima unión restaura en cierta medida –si todo marcha favorablementela perdida unidad prenatal con la madre y el sentimiento de seguridad que le acompaña” (Klein, 1976: 14) 74. Para el artista, la leche sería un bálsamo, casi una entidad cósmica -que luego traslada al seno infinito de la Vía Láctea- y una sustancia que ha de mantenerse inalterable. Enclave indispensable en medio de una existencia signada por el cambio y la fugacidad. Esto resulta evidente en uno de sus poemas recogidos en el conjunto “Sin título” (1994-98): Una botella de leche es una botella De leche y aunque la leche De niño no es la misma Que de viejo la botella de leche Es la misma. (...) (Eielson, 2000:16) El intento de integración con su propio cuerpo –ya sea social, o familiar, o sexual; pero simbólico siempre- es el hilo que enhebra una de las perspectivas de lectura 96

dentro de la obra de Eielson 75 . La incompatibilidad entre los elementos de esta difícil integración, no responde tanto a situaciones ni circunstancias concretas como a divergencias constitutivas entre estas últimas y las febriles motivaciones del artista: una velada conciencia esclarecida, aunque no revelada, desde su juventud- de pertenecer a una tierra sin confines, radicalmente distinta de aquella que, eventualmente, puede alimentar su cuerpo y proporcionarle un lugar para habitar. Esa disyunción constitutiva se hace profunda, terrible e inquietante en algunos sombríos pasajes de un poema escrito en torno a 1945, agrupado en un conjunto 74 “Ciertamente –confirma Eielson ante la pregunta sobre la imagen de la leche en su poesía-. Me parece claro que allí hay un elemento materno. En los ríos, y también en las botellas de leche. La imagen de la leche es para mí, y no sólo para mí, la imagen de la pureza, del calor y de la vida. ¿Sabes tú que, desde hace tiempo, colecciono botellas de leche?”.(Canfield, 1991: 58). 75 En la serie de cuadros de El paisaje infinito de la costa del Perú, el artista ha borrado incluso la ciudad de Lima que él conocía antes de su viaje a Europa en 1948 -la misma que decide sepultar luego con arena en su novela Primera muerte de María (1988)- a fin de recuperar la imagen afirmativa que, prioritariamente, el mar y su angosta linde de tierra costera le producen. Eielson ha recalcado además, a contramano, sus entusiastas impresiones sobre la selva peruana: “Este proceso de plasmación interior y exterior duró desde los 14 hasta los 20 años -comenta el poeta en referencia a su etapa de infiltración en la biblioteca de la Universidad de San Marcos en Lima-, y fue interrumpido por algunos acontecimientos que me marcaron para siempre: mi primer viaje a la montaña, a una hacienda familiar, en donde descubrí el esplendor de la naturaleza; (...)” (Eielson, 2001). Sobre este último aspecto, tan poco documentado, puede revisarse un artículo en homenaje al extraordinario poeta peruano Javier Sologuren –entrañable amigo de Eielson- aparecido en El Comercio, con motivo de su cumpleaños número ochenta, el cual alterna con escenas comentadas de su adolescencia: “Recuerdo perfectamente cuando conocí a Jorge”, dice “Él me saludó cordialmente y me enseñó unos poemas sobre la selva –acababa de estar de vacaciones ahí-. Y yo no pude sino sorprenderme por la calidad de esos textos, por la fuerza y la belleza de sus palabras”. (Otero, 2001).

bajo el título de “Cámara luciente” y no recogido en las ediciones de Poesía escrita: MI FAMILIA HA MUERTO Mi casa abierta, encendida. Escalera De plumas tras la puerta ¿llevas al paraíso? Música, noche, glaciales cortinas, plumeros Cuelgan de la Muerte, olvidados. La leche muerta En una esquina, telarañas en la sala, ceniza. Brasero de terciopelo, ¿qué haces prendido? ¡La luna, la luna adentro, esponja el muro, El piano, la estufa! Escalera de plumas Tras la puerta, ¿llevas al paraíso?

(Eielson, 1987 [1945]:44)76 Temáticamente hermanada a Poesía, que constituye un escrito casi a contramano de la exaltada ficción dominante en los poemas que lo circundan, y que hace brotar un mundo lírico a partir de la descripción fragmentada de un entorno que, como aquél arbol que –no importando si frondoso o desnudo- el fuego amenaza en uno de sus versos haciéndolo perecer ostensiblemente y sin remedio: En mi mesa muerta, candelabros De oro, platos vacíos, poesía De mis dientes en ruina, poesía De la fruta rosada y el vaso De nadie en la alfombra. Poesía De mi hermana difunta, amarilla, Pintada y vacía en su silla; Poesía del gato sin vida, el reloj Y el ladrón en el polvo. Poesía Del viento y la luna que pasa, Del árbol frondoso o desnudo Que un fósforo cruza. Poesía Del polvo en mi mesa de gala Orlada de coles, antigua y triste Cristalería, dedos y tenedores. (Eielson, 1998:64)77

En ambos poemas se transmite la prefiguración verbal de un alejamiento, de una separación o un ascenso hacia un destino incierto que es, sin embargo, la salida posible de los recodos de una residencia que el alma ya no habita. Durante un periodo que abarca casi cuarenta años, las estancias se suceden en órbitas interminables: atardeceres y aurorales destellos, clausuras y horizontes infinitos, donde todo punto culminante es la apertura de un nuevo y deslumbrante comienzo78. Pero, en Eielson no ha tenido lugar el decurso ni progresivo ni lineal de una existencia, sino el repliegue continuo de esta sobre sí y –paradójicamente- sobre toda otra cualquiera. Una circularidad del tiempo que permite un diálogo e intercambio entre un instante de la experiencia personal y otro, previo o posterior, de ella misma. Esta circularidad, evidente en la sorprendente afinidad que varias de sus obras sostienen temática o formalmente entre sí -a pesar de los decenios que a veces las separan- se cristaliza en la conciencia en un momento que, sin embargo, podría ser establecido con mediana precisión cronológica: en su encuentro crucial con 76 En una breve introducción, Ricardo Silva-Santisteban describe este conjunto de poemas como una variante del universo poético eielsoniano inmediatamente posterior a Reinos (1944), una flexión de su estilo vuelto hacia la representación del mundo exterior. (Eielson, 1987:42). 77 Poema incluido en Reinos (1944) solo a partir de la segunda edición del mismo, hecha en 1973; había sido, sin embargo, publicado con anterioridad en un especial dedicado al poeta en el periódico La Prensa, Lima: 28 de julio de 1945; p. 18. 78 En un breve texto en prosa, publicado dentro del período que comento seguidamente, Eielson escribe: “(...). Yo admiro el movimiento; él basta para devolverme a mi madre. Él es el secreto de mi más fuerte esperanza, su corazón late en mi corazón, más grande; una espera me incluye en las otras; razón del movimiento y la cohesión de los mundos. (...)” (Eielson, 1981b). 97

el maestro budista Taisen Deshimaru, en París, a mediados de los años setenta. Un encuentro que, si bien breve, ha tenido una secuela indeleble en la vida espiritual del artista: “(...) hasta la fecha siento vivamente el calor y la luminosidad de su prodigiosa energía –comenta Eielson en una entrevista, casi veinte años después-. Él me liberó de todas las lastras que pesaban en mi conciencia y en mi espíritu, depositadas por una civilización que nunca he aceptado plenamente.” (Canfield, 1995b: XIV). La consolidación creciente de afinidad al pensamiento oriental –que habría de encontrarse germinalmente en las postrimerías de los años cincuenta- le permite diluir lentamente las condiciones fisiológicas y biográficas, las coordenadas históricas y conscripciones territoriales, así como toda norma o precepto socio-cultural que ahoga la existencia humana y, ante las cuales, el artista opone la búsqueda de una persistente conciliación: un esfuerzo en aplacar los conflictos y las desavenencias y procurarse, al fin, un espacio vital a su medida. Pero, a diferencia de la idealidad de la mística cristiana -que impele a rechazar la disposición de un mundo que se concibe como falaz o abominable y exhorta a trascenderlo, esforzadamente, en un arrebato sublime que nos desplace a un reino más allá de los confines de la realidad-, la Iluminación del budismo consiste en encontrar en este único escenario de existencia, la sustancia misma de la verdad. Una mirada renovada que trasciende la realidad, en el corazón de ella misma. Un reconocimiento y una constatación de la nada que sostiene a la totalidad de lo creado y que, sin propósito de transmutarla, ha de develarnos lo que ella tiene tanto de ordinaria como de maravillosa; incluso, 98

con sus múltiples facetas eminentemente inexploradas79. Pero esta predisposición innata, ya asentada y persistente, habría de pasar por un proceso visible en el cual el artista encarna y renueva en otros términos la vieja fricción y pertenencia al mundo, tan inevitable. Un viaje y revelación espiritual marcado por poemarios como “Ptyx” (1980) (Eielson, 1998:[331]-382) y “Noche oscura del cuerpo” (1955) (Ibíd.: [213]-230). Las proximidades y divergencias entre ambos libros adquieren aquí una textura particular. El primero, surge durante una estancia breve en París en la que el poeta se aloja en una casa que le recuerda, por diferentes motivos, la primera estancia suya en esa ciudad, ocurrida más de treinta años atrás. Los cuarenta y nueve pasajes del poemario son, así, escritos como atendiendo de súbito a un llamado abrupto que lo lanza a recrear imaginativamente una serie de sucesos extraordinarios que, de otro modo, habrían sido indescriptibles: “Ha sido un rapto, un impulso irrefrenable el que lo ha arrojado a la máquina para escribir, como si le dictaran, ese poema que ha debido de estar flotando, aún sin forma, en la espiral del tiempo y que de pronto, por iluminación repentina (la conciencia absoluta y deslumbrante de la identidad de los espacios y de hechos), ha reunido sus cenizas esparcidas en el espejo del olvido materializándose cual Ave Fénix.”, comenta Renato Sandoval en el más lúcido e inteligente acercamiento a ese 79 Ver la entrevista El Diálogo infinito (Canfield: 1995: p. 16 y pp. 30-34). Sobre la proximidad de Eielson al pensamiento zen puede consultarse el trabajo de Ricardo Huamán Zúñiga: Presencia del pensamiento zen en la poesía de Eielson. En: Evohé Nº5. Lima: Universidad de Lima, 2001; pp. 116-130.

difuso, extraño, pero relumbrante texto (Sandoval, 1994:276). Por otro lado, “Noche oscura del cuerpo”, aún cuando se trata de un conjunto que recoge textos acabados y apuntes escritos en torno a los años cincuenta, sufrirá aún continuas reformulaciones de ordenamiento y sentido en las ediciones que lo presentarán a lo largo de la década de los ochenta80. A pesar de la génesis tan diametral que los separa, ambos libros marcan el encuentro del poeta con un espacio de redescubrimiento y revelación a partir de los cuales la existencia misma se hace más amable. Un regreso a un tiempo remoto y regenerativo, que luego de una paciente exploración de los recuerdos personales y una conciencia del sujeto, generan finalmente la ansiada liberación, la disolución del ‘yo’ y la armonía de un mundo interno que asume -dentro de los recintos protegidos por su singular arquitectura- sus propias contradicciones81. Es tanto el tránsito por un espacio fisiológico, descrito en “Noche oscura del cuerpo”, como la descripción del laberinto mágico de la residencia en “Ptyx”, los que le permiten una búsqueda de claves para el develamiento de su ser y la apertura decisiva del espacio de la conciliación y la memoria redentora 80 Luis Fernando Chueca, en el cuarto capítulo de su tesis sobre este texto, hace un estudio y análisis de las distintas ediciones y reformulaciones del libro (desde la edición francesa de 1983 -que consigna textos luego incluidos dentro del poemario Ceremonia solitaria, fechado en 1964- hasta las ediciones peruana y mexicana de 1989, la última de las cuales fue recogida en la edición colombiana de Poesía escrita) y por tanto, un análisis de la experiencia misma que el conjunto logra plasmar. Sostiene así su idea de una reescritura del texto que atraviesa a todas ellas: “(...) es más aceptable a partir de lo señalado, -escribe- el hecho de que el conjunto en cuestión, que Eielson ha fechado en 1955, comenzara, en realidad, a componerse en dicho año, pero que su escritura en realidad halla continuado –con tiempos de olvido y tiempos de corrección y ampliación- hasta la publicación incluso de

la edición peruana del libro.” (Chueca, 1999:93). Ello explicaría, en parte, que conjuntos como Ceremonia solitaria (1964), o poemas como Elegía o Europa pertenecientes a Arte poética (1965), sean temáticamente más próximos a Habitación en Roma (c. 1952) que a la temática medular de Noche oscura del cuerpo. 81 Aunque resulta extremamente complicado y esquivo deshilvanar el sentido del poemario Ptyx (1980) desprendiendo aisladamente los elementos y los recintos que lo conforman, así como las funciones simbólicas que cumplen sus diversos personajes, Sandoval lo propone como un desplazamiento al interior de los recodos de una Casa, en donde el fantástico pero siempre cambiante laberinto que ésta alberga, descrito a lo largo de los parágrafos (I al XXXXIX) conduce finalmente al narrador hacia el misterio de la Habitación Vacía (Sandoval: 1994). En este periplo, el Nosotros -que suplanta casi siempre la presencia de un ‘yo’- cuenta con aliados como Ray Mundo, El Payaso -que hace las veces de guía, profeta y protector (IX, XIII, XV, XX)- así como el Hijo del Pescador, quien finalmente vence a La Serpiente de Piel Tornasolada y le entrega la llave de la Habitación Vacía (XXVIII ). La contraparte estaría dada por el Mayordomo, El misterioso Alguien, que acecha y reprime a los amantes (XIX), El Gran ojo (XX), o la Serpiente que dormía en una esquina del Gran Salón: “Atada por mil cuerdas Áureas y Pesadas” (XI). En este sorprendente juego de identidades, sin embargo, hay también espacios umbrosos donde acecha el peligro, como el Corredor Frío y Oscuro, en cuya intersección con la Sala de Baño se crea el Nudo de Materia Escarlata (XVI), desecho luego en un momento oportuno del pasado (XXXXV). Una de las cuerdas perdida de este, lo conduce al interior de la Habitación Vacía sin que nada nuevo lo espere allí: el espacio es idéntico al Comedor, que ya conocía (XXXXVI, XXXXVII). Quizá esta imagen pueda guardar relación con la mesa muerta descrita en Poesía -Reinos (1944)-, que volvería, así, a hablar de la imposibilidad de lo nutricio como una simple constatación ya sin conflicto (XXXXIX). Sandoval cita la siguiente afirmación de Eielson sobre este poemario, tomada de una entrevista con Martha Canfield: “Se trata de una suerte de regressus ad uterum, porque vuelvo a lo que era antes, a lo que ha sido, a lo que quería ser y no fue, pero al mismo tiempo es un retorno placentero, justamente, como un regressus ad uterum, que se cumple estando, al mismo tiempo, distante de todo eso, distante en el tiempo y en el espacio. El texto es un laberinto que, tratando de conducirme a una salida, a la luz, no me conduce a ninguna parte. Pero en ese recorrido, renazco, no sólo literariamente, no sólo figuradamente, sino a la verdadera vida; es una resurrección que se realiza con ayuda de la escritura.” (: 279). Hablando ya sobre Noche oscura del cuerpo, Eielson ha utilizado en otra entrevista con Canfield una expresión bastante próxima a esta última: “Se trata, a mi manera de ver, -señala- de una suerte de ceremonia iniciática realizada con la ayuda de la escritura, (...)” (Canfield, 1991:58). 99

(Canfield: 1992) 82 . Un proceso que coincide temporalmente con aquél otro, emprendido con el primer Autorretrato mediterráneo (1984), con el cual Eielson asume una exploración pictórica que lo lleva a desentrañar el misterio de la vida y de la muerte. Es aquí, sin embargo, el rostro del artista que sirve como un puente que lo ha de conducir -a través de una secuencia bastante amplia- a una aceptación introspectiva del pasado así como de una naturaleza que le descubre, paulatinamente, la simbiosis de una humanidad íntimamente ligada a lo sagrado. Se trata, por tanto, de una indagación múltiple que hace posible la superación del laberinto de la casa y del cuerpo, de la coraza y del exilio. En la magnitud de estos confines ya disueltos por una experiencia interior que se desborda, el individuo no solo forma parte de, sino que constituye la totalidad. Por ello mismo, luego de la imagen desplegada del artista, transfigurado en las “Cabezas de Chamán” (c. 1985), una serie de cuadros de similar formato prolongarán su identidad palpando inicialmente una inmensidad, una plenitud cósmica transpuesta a escala del propio cuerpo [fig. 74]. Una experiencia similar se presenta en el poema Cuerpo multiplicado, donde las extensiones que oponen lo terrestre a lo estelar no son ya, para el poeta, distancias insalvables:

(...) La punta de mis dedos toca fácilmente El firmamento y el piso de madera (...) (En: “Noche oscura del cuerpo” (1955)) (Eielson, 1998: 228). 100

[Fig. 73] Poema escultórico III (c1979). Fotografía.

82 Canfield ha incidido en destacar los catorce poemas de Noche oscura..., en su versión definitiva, como un peregrinaje a través de un cuerpo que se percibe como divorciado de la conciencia que lo atraviesa, con gran dificultad, por entre sus cálidas vísceras, huesos, tejidos y excrecencias; procede así, en la búsqueda de palabras-arquetipo que han de procurarle las claves para el sentido del conjunto. La autora distingue en esta secuencia un camino que procede, bien destacando los sentimientos dominantes, que a lo largo de esta experiencia el cuerpo produce, bien palpando, describiendo o enumerando las partes que lo constituyen; luego de las cuales el poeta inicia -a partir de Cuerpo secreto- una serie de constataciones sobre la naturaleza misma de su ser corpóreo, en cuyo ulterior poema Canfield reconoce una imagen de trascendencia y reconciliación: “Los catorce poemas – comenta en las primeras páginas de su ensayo- se presentan como las catorce estaciones de un Via Crusis al cabo del cual se abrirá el cielo de la memoria, guardia fiel del perdido paraiso de la infancia” (Canfield, 1992). La verdad enunciada en este último cuerpo es la aceptación de la condición humana tanto en el último instante, nada indigno, de su proceso digestivo: (“Cuando el momento llega y llega / Cada día el momento de sentarse humildemente / A defecar y una parte inútil de nosotros / Vuelve a la tierra / Todo parece más sencillo y más cercano / Y hasta la misma luz de la luna / Es un anillo de oro / Que atraviesa el comedor y la cocina /”); como en su predisposición para albergar el secreto que le abre, al poeta, la puerta de los astros y, de su pasado: “Las estrellas se reúnen en el vientre / Y ya no duelen sino brillan simplemente / Los intestinos vuelven al abismo azul / En donde yacen los caballos / Y el tambor de nuestra infancia” (Eielson, 1998:230).

Sobre superficies como esta, el artista habría luego de hacer desfilar, una a una, varias de las luces siderales y constelaciones diseminadas en el firmamento de nuestra Madre cósmica -como aquel lienzo que enfatiza un espectro rojo en Cignus X-21 [fig. 75]- en una serie pictórica emprendida hacia los años noventa y denominada “Nudos como estrellas, Estrellas como nudos”; la cual se integra a la instalación de “La Scala infinita” (La Escalera infinita), presentada a inicios de 1998. En esta imágen mental, desplegada en un espacio de la Galería Lorenzelli de Milán, cualquier opacidad o desencanto se ha disuelto en la blanca placidez que la instalación irradia hacia el espectador, aún más allá de su apariencia espectral: Una botella de leche reposa en medio de una mesa, cuyo mantel se extiende creando una continuidad física con las sillas al rededor, las cuales -como en la instalación El paisaje infinito... de 1988, en Lima- se encuentran en un equilibrio precario. Mientras, hacia el centro, desde un circulo de tela dispuesto en el suelo, una milagrosa criatura o entidad parece emerger, colocándose ante una escalera que se yergue a su vez enlazada sobre otra, pero cuya ubicación sin embargo no parece sugerir que ha de producirse un desplazamiento real. Este espacio ideal, se une finalmente con un nudo a una cama, en la cual una figura femenina que podría entenderse como una íntima identidad espiritual- se entrega a un imperturbable letargo, capaz de sostener la escena toda [fig. 76]. La escalera infinita -la que probablemente nos lleve al paraíso- sería así, aquella que no acabamos nunca de ascender y, por tanto, aquella que no nos permite abandonar enteramente el punto de partida. Ella nos sitúa siempre en un lugar que participa de la realidad y de lo posible: después de

[Fig. 74] Manos que tocan el firmamento (1988). Acrilíco sobre tela.180x180 cms.

[Fig. 75] Cignus X-21 (1990). Acrilíco sobre tela.180x180 cms.

todo, se trata de ámbitos intercambiables, sin divergencias radicales ni superposiciones valorativas. Vistos en esta perspectiva, los nudos o Quipus también destacan un afianzamiento con un territorio existencial, pero además –considerando sus múltiples vías de sentido en relación al pasado prehispánico del Perú, y a la escritura misma- estos funcionan también como puentes o zonas liminares. Alianzas furtivas y convergencias insólitas que consolidan la reparación y el encuentro simbólico al emerger desde 101

[Fig. 76] Escalera infinta (1998). Instalación. Galería Lorenzelli, Milán.

la desagregación infinita de los lazos. Aún cuando el nudo mismo no sea enteramente incorruptible: “(...) hay en ésta –es decir, en toda mi actitud creativa- un permanente tentativo de desestabilización –declara el artista-, de disolución de cualquier forma de poder, incluido el del mismo nudo, que por ser una convergencia de potencialidades, de energías opuestas, encierra en sí mismo el principio del cambio y de la clausura”83. No obstante, ellos permiten la interiorización de la energía estelar que despiden, inoculándola en el espíritu, y son el estímulo renovador de aquella intensidad e impulso capaces de restituir continuamente a su órbita, un trayecto vital en gran medida inasible. Densidad de materia y fuerza reconstitutiva, ellos guardan proximidad con la existencia humana y el cosmos mismo. Ambos pueden ser entendidos también, como “(...) nudos que se hacen y se deshacen sin tregua, y del cual no se entrevé ni el principio ni el fin” -según entusiastas palabras de Eielson comentando los descubrimientos científicos en torno a la configuración nodal del universo (Nosari, 1992), ya que para el poeta, el 102

hombre mismo, de manera análoga, es un punto de mediación, un espacio de tránsito para diversas confluencias, sean 83 Correspondencia remitida por Jorge Eielson al autor de este ensayo en enero de 2002. 84 Incluso a ello, habría acaso que añadir, algo que comenta el especialista peruano Hugo Pereyra: “En los quipus no se registraban solamente cuentas, inventarios y censos, pues existió la necesidad de consignar datos astronómicos y calendáricos, y de eso tratan algunos estudios tales como El secreto de los quipus peruanos y Cálculos con años y meses en los quipus peruanos, de Erland Nordenskiˆld; Comentarios sobre un quipu astronómico del sur del Perú, de Thomas S. Barthel; Un quipu calendario de Ica, Perú, comparado con el ceque calendárico del Cuzco, de R. T. Zuidema; y Un texto funerario, calendárico y demográfico, del norte del Perú, de Gary Urton.” (Pereyra, 2001:115-116). 85 “Diría que los nudos de mis composiciones y los nudos que nos unen son una sola y misma cosa –comenta Eielson en un pasaje de la amplia entrevista con Canfield-. Sin Michelle probablemente no habría realizado los nudos y sin los nudos quizá nuestra amistad no sería tan sólida y duradera. Los nudos son pues, literalmente, la imagen visual de nuestra amistad” (Canfield, 1995:51). Recordemos también, la inscripción previa al poema Nudos, al menos en una primera versión publicada dentro de la revista More ferarum Nº5/6- y destinada, como emblema de gratitud, a varios de los participantes en el congreso dedicado a su obra literaria y visual, realizado en el King’s College de Londres en 1998 (Eielson, 2000b).

áureas o terribles: “(...) nuestras vidas están sujetas a encuentros fortuitos, a veces entrañables, a veces devastadores –señala-. Todos los seres sin excepción somos el resultado de varias uniones y separaciones, encuentros y desencuentros, mezclas de sangre e ideas, de amores eternos y odios y antipatías inexplicables.” (Canfield, 1995:12) 84. No resulta poco significativo destacar que la génesis misma de sus primeros nudos –hacia 1963- coincide con el origen de una amistad que, del mismo modo, ha acompañado al artista desde ese momento en adelante: el vínculo afectivo y fraterno con el pintor italiano Michelle Mulas85. La imagen visual de una amistad, se extiende así hacia algunos otros compañeros de ruta y espacios de afinidad que se establecen con su refugio, de este modo compartido: uno de los puntos desde donde a menudo se trazan vectores, se trasponen miradas y se ensayan aproximaciones diversas. Al recorrer sus libros “Celebración” (1990-92) (Eielson 2001b) o“Sin Título” (1994-98) (Eielson, 2000), puede percibirse la sencillez y la generosidad de su palabra, clara y concisa –y, por tanto, su mirada, ya enteramente integrada a esta; versos que vuelven a ser evocados, así como también, la reminiscencia de ciertos lugares o personas entrañables, ya permanentes o furtivas. Es gracias a ellas, que Eielson se mantiene afectivamente próximo, sin ser por ello conminado a desprenderse enteramente del espacio propio y libre que ha conquistado. Allí, en el firmamento en el que se aventura con nuevos proyectos visuales, destaca así mismo un espacio para cada uno de los seres que constelan ese milagro de la existencia, de lo existente. Esas luces son los puntos de apoyo y el umbral que

transporta muchos de los aspectos que de su obra –y, por tanto, de su vida, ya enteramente integrada a esta- han de volcarse sobre el mundo; y más concretamente, sobre todas y cada una de las criaturas que lo habitan. Varios hemos aprendido a estimar esa dimensión descomunal de una obra cuya naturaleza misma la ha hecho, a un tiempo, tan reservada como pródiga; ya que, a través de esa discreta pero poderosa visión, el artista aspira a comunicar, a pesar de su lejanía, el seno de la Vía Láctea con el seno de la Tierra. Así, en aquel impulso gemelo de exploración estratigráfica, que el artista emprende sobre su patria y sobre su propio cuerpo escindido, una entraña se revela y se construye. La sugerencia a lo que podría ser entendido como un rasgo arqueológico más allá de una estricta vinculación con el campo específico de esta ciencia-, alude al carácter ceremonial, cultual o propiciatorio que anima la producción de una actividad suya, próxima a aquella que en las culturas premodernas respondía a otro propósito y otro orden. Con nítida proximidad a ello, Michel Foucault se abastecía de los métodos de la historia para, en su lugar, redactar un informe que había de ser utilizado como un minucioso registro, un sesudo inventario de acontecimientos capaces de producir por sí solos una lenta corrosión de toda certidumbre epistemológica y cultural. En ello se concentra su actividad de documentalista: la paciente recopilación de todo lo que hasta ese momento no había sido más que incidente sin discurso, acontecimiento divergente, sin consideración ni estatuto de ciencia o saber alguno: “Su ambición -anota su biógrafo David Macey103

no es escribir la historia de un lenguaje, sino la arqueología de un silencio. Su historia versará sobre los límites, ‘sobre los gestos oscuros, olvidados por necesidad una vez realizados con los que la cultura rechaza lo que se convertirá en algo externo a ella’”, prosigue haciendo suyas palabras de Foucault extraídas del prólogo a una de las ediciones de “Historia de la locura en la época clásica” (Macey, 1995:143-144). Así, el pensador francés ha insistido en designar su actividad como una “arqueología”, la cual procede a través del escrutinio, articulando acontecimientos determinados y cristalizándolos como la evidencia de sucesos que habían permanecido fuera de toda memoria colectiva y toda narración posible: La parafernalia ostensible de un campo prediscursivo, altamente peligrosa incluso para el propio contexto epistemológico que sostiene, tambaleante, su discurso. El ajuar aún reluciente de un reino anterior a la aparición de una modernidad soberana que él mismo invita hábilmente a abandonar. En una conversación abierta con estudiantes del Promone College de Los Ángeles, realizada en mayo de 1975, Foucault explica ante una pregunta directa: “Utilizo la palabra “arqueología” por dos o tres razones importantes. La primera es que es una palabra con la que puedo jugar: Arché, en griego, significa “principio”. En nuestro idioma tenemos la palabra “archivo”, que designa la forma en que los acontecimientos discursivos han sido registrados y pueden ser extraídos. El término “arqueología” remite al tipo de investigación que se dedica a extraer los acontecimientos discursivos como si estuvieran registrados en un archivo. Otra razón por la que utilizo esta palabra está relacionada con un objetivo que me he propuesto. Busco 104

reconstruir un campo histórico en su totalidad,(...). Pienso que en nuestra sociedad y en lo que somos hay una dimensión histórica profunda y, e n e s t e e s p a c i o h i s t ó r i c o , l o s acontecimientos discursivos que se han producido desde hace años o siglos son muy importantes. Estamos inextricablemente ligados a los acontecimientos discursivos. En cierto sentido, sólo somos aquello q u e h a s i d o d i ch o h a c e s i g l o s , m e s e s o s e m a n a s . . . ” ( Fo u c a u l t , 1978:63-64)85. Una manera solo en apariencia oblicua, es asumida aquí decisivamente como una estrategia eficaz para poder seguir pensando el presente. Rasgos que así mismo se descubren en su inclinación al silencio, a lo indiciario del vestigio, a ese dejarse adivinar tras una obra que, por su parte, procura en ocasiones borrar los rastros visibles del autor. 85 El texto sin cursiva no se destaca en el original. 86 Salvo por su interés por los Quipus prehispánicos, Eielson considera el arte del Incario empobrecido, en relación al arte desarrollado tanto dentro de las culturas previas así como en las periferias de la dominación imperial ejercida desde el Cuzco. Esta idea se apoya principalmente en que una cultura armoniosa esconde, casi siempre, la coerción de un estado intolerante o despótico: “Por ejemplo – comenta en un estudio sobre la textilería del antiguo Perú-, aparte los Quipukamayocs, encargados del guardarropa privado del emperador y sometidos a normas especiales, todos los tejedores diseminados en el vasto territorio del imperio incaico estaban obligados a pagar un impuesto, o mita, textil, so pena de severos castigos o supresión de los más elementales derechos. Esta directa ingerencia del estado en la actividad creativa se refleja claramente en la rígida factura y el estereotipo formal de esos tejidos.” (Eielson, 1988b). Puede verse ahí también, su inclinación a destacar la creación individual erigida sobre imposiciones y determinismos de toda índole, razón por la cual habla, más delante, en esta misma respuesta a Canfield, de el individuo-artista precolombino. No obstante, como sostiene el artista en un texto posterior: “Después de todo, se sabe que a menudo la intuición de los artistas precede o interpreta de manera inconsciente algunas instancias de la propia época (...)” (Eielson, 1997b: 64).

Sin personalización alguna los signos de existencia se multiplican sin llegar a ser homologados y afirman así, contra uno de los hábitos más frecuentes del individualismo occidental, la maravillosa positividad de su diferencia: “Confieso –apunta por su parte Eielson, en un texto de mediados de los años cincuenta- que no son Miguel Ángel, Leonardo o Beethoven quienes más me conmueven sino los anónimos primitivos sieneses y florentinos, los escultores negros del Gabón, los bailarines indoneses y del Cambodge, los poemas árabes y chinos del siglo V, algunos pasajes de la Biblia y del Corán. Todo ello me sirve a manera de una criba delicadísima y perfecta: más me tamiza la vida, más preciosa encuentro la existencia.” (Eielson, 1955). Uno de los ejemplos más deslumbrantes dentro de esta actitud, es la entrevista que Christian Delacampagne solicita a Foucault -por entonces ampliamente reconocidohacia enero de 1980, para el suplemento dominical de Le Monde. Este acepta bajo un requerimiento inicial: que no se haga público a quién se está entrevistando y que se supriman todos los signos que hagan posible una identificación. Sin otra opción, y a pesar de las objeciones del periódico, la propuesta es aceptada y la entrevista se publica en abril de ese año. Solo tras la muerte de Foucault, en 1984, su participación en ella fue puesta al descubierto. En ella, El filósofo enmascarado se proponía, sin embargo –no sin un particular juego irónico- un rechazo al tedioso protagonismo del individuo, previamente erigido sobre la aceptación de sus ideas. La ausencia de rúbrica o propiedad de las mismas habría de eclipsarse ante una voz que prefiere ser enunciada desde ninguna parte: “-Permít ame pregunt arle, en primer lugar, por qué ha elegido usted el anonimato. –apertura Delacampagne-

-Ya c o n o c e l a h i s t o r i a d e e s o s psicólogos que fueron a presentar un cortometraje como test en un pueblo del último confín de Africa. A continuación, pidieron a los espectadores que relataran la historia tal y como la habían comprendido. Pues bien, en esa peripecia, que contaba con tres personajes, les había interesado una sola cosa: el paso de las sombras y de las luces a través de los árboles. Entre nosotros, los personajes constituyen la ley de la percepción. Los ojos se fijan con predilección en las figuras que van y vienen, surgen y desaparecen. ¿Por qué he s u g e r i d o que utilicemos el anonimato? Por nostalgia del tiempo en el que, siendo yo completamente desconocido, lo que decía tenía alguna probabilidad de ser escuchado.” (Delacampagne,1980: 217-218) Al igual que gran parte del arte premoderno, el artista prehispánico otorga a sus creaciones un sentido mágico-religioso que, en ausencia de nombre, rostro o sujeto de procedencia, su origen ha preferido prevalecer en la supremacía de un mensaje consustanciado con el de todo un pueblo y sustrato cultural concreto. Una intencionalidad análoga ha hecho a Eielson proclive a dejar algunas creaciones dispersas -como en un premeditado descuido- sin remitente ni destinatario prescrito. Así lo refiere, sin mayores precisiones, dentro de la amplia conversación sostenida con Martha Canfield: “Hay en ese arte [previo al periodo de la Conquista española 86 ] una vivencia de lo sagrado que brota naturalmente del artista porque, en verdad, brota directamente de todo un pueblo. El individuo-artista precolombino es rigurosamente anónimo porque lo sagrado es 105

anónimo, es decir, pertenece a todos, esta en todos. Quizás esta es una de las razones por la cual siento la necesidad, desde hace mucho tiempo, de realizar algunos gestos, pequeñas obras anónimas que abandono o entrego a los espacios públicos.” (Canfield,1995:12). En esta faceta perpetuamente inédita de su actividad vital y creativa, así como en su “Escultura horripilante” colocada en 1967 en Lima, no existe -como podría pensarse- la intención de un enterramiento absoluto, de una inhumación definitiva que sería como la celebración monstruosa de una afasia permanente que erradicaría el lenguaje humano. Por el contrario, se trata de sembrar una semilla que pueda germinar de pronto, en un terreno fecundo que garantice la plenitud de la comunicación: un lenguaje futuro, casi sin sujeto ni interlocutor, a través del cual la humanidad pueda hablar consigo misma fuera del escenario, siempre rediseñado, donde los juegos de verdad y las estrategias de poder hacen su aparición. La palabra escrita sería despojada de su supremacía y coexistiría junto a una multiplicidad de lenguajes, esperando un lector. Así, la palabra poética finalmente sí se quie / bra, como en el poema Valle Giulia, que Eielson dedica al poeta italiano Giuseppe Ungaretti, donde el jubiloso silbido lírico que el hombre -reptil-pájaropoeta- declama, por las calles o en el techo, se ha vuelto un artefacto inútil, un punto de apoyo hoy inservible: a dónde quiere llegar ese hom bre con su bastón que se quiebra siempre se quie bra al doblar una esqui na (...) 106

Como comenta Camilo Fernández Cozman (1996:172-173), aquel hombre el poeta- avanza penosamente, con extremidades de plomo, por un mundo y una sociedad para las cuales se ha vuelto un fantoche indeseable, o simplemente incomprensible. Pero, no obstante, será él, y solo él, quien tornará la absoluta fragilidad que lo envuelve en un material incorruptible, con el cual asciende al infinito: (...) muy serenamente ya su cuerpo sube al cielo convertido en un reptil alado que se aleja en una pompa de jabón que no se quie que no se quie que no se quie bra En: “Habitación en Roma” (c1952) (Eielson, 1998: 158-159) Una exploración y convicción semejante con la que, por esos años –puntualmente 1953- el escritor irlandés Samuel Beckett volvía extremamente absurda o amenazante la experiencia de la literatura, y la de la palabra misma: la escritura como una voz errante e ininterrumpida por medio de la cual la conciencia se abre paso en un mundo que parece ser, en realidad, el reverso del mundo. La posibilidad de que esto implique una tragedia, sin embargo, en las obras de Beckett ha quedado atrás. Lo que hay de fascinante e inquietante en un texto como “El Innombrable” es aquello que Maurice Blanchot calificó inicialmente como el descenso a una región neutra 88 Así lo sostiene el traductor de su obra poética al español, Jenaro Talens, en el prólogo a la compilación de la poesía completa del irlandés (2000:14).

(Blanchot, 1953). Un hablar sin origen que gobierna el acto de la escritura misma: la obra ya no parece exigir nada a su autor ni tampoco recluirlo enteramente fuera de su entorno, ella le revela la densidad de un mare magnum de palabras que implica, así mismo, la imposibilidad de estas: su ausencia de objetivo es también la constatación de su presencia interminable. Sin desenlace alguno, sin eje, el pensamiento discurre por una senda que se afirma y se niega, se afirma nuevamente y se niega una vez más. Un hablar que solo avanza: no declina nunca, pero tampoco se dirige a ninguna parte. Samuel Beckett despliega, con una maestría que nos deja literalmente sin aliento, el monólogo de una vida estacionaria y sin memoria que se devela sustancialmente mutilada. Una caricatura de la impotencia humana, de la postración absoluta –sin ambiciones o con ambiciones súbitas, dispuestas a ser abandonadas, ya que de cualquier manera se saben imposibles o quiméricas-. Que cuenta solo ya con el soporte precario de su hilo verbal y, por tanto, incapaz, aun contra su voluntad, de acabar en el silencio -que en Beckett equivaldría a la muerte88, la búsqueda de un lugar con acceso siempre denegado: “Estas cosas que digo, que voy a decir, si puedo, no están ya, o no están todavía, o no estuvieron nunca, o no estarán nunca, o si estuvieron, o si están, o si estarán, no estuvieron aquí, no están aquí, no estarán aquí, sino en otro sitio. (...)”; “Otra cosa: lo que digo, lo que tal vez diré, a ese respecto, respecto a mí, respecto a mi morada, está dicho ya, puesto que estando aquí desde siempre, aquí sigo todavía. He aquí, en fin, un razonamiento que me gusta, digno de mi situación. No tengo, pues que inquietarme. Sin embargo, estoy inquieto.”; “Pero no desespero de poder un día salvarme sin

callarme. Y ese día, no sé por qué, podré callarme; podré acabar, lo sé. Sí, ahí reside la esperanza, una vez más, de no hacerme, de no perderme, de seguir aquí, donde me he dicho que estoy desde siempre, pues corría prisa decir algo, acabar aquí sería maravilloso.” (Beckett, 1981[1953]:50-51). Pero, adicionalmente, esta voz privada de cuerpo se sabe incapaz de sostener un discurso, ya que olvida continuamente sus palabras apenas estas acaban de ser proferidas, manteniendo, sin embargo, el mínimo de secuencia que le permite perseguirse a sí misma: “Ahí– comenta Blanchot-, la palabra no habla, ella es, en ella nada comienza, nada se dice, pero ella es siempre nueva y siempre recomienza” (1953: 263)89. Su último poema en francés, Comment dire (Cómo decir), culminado un año antes de su muerte ocurrida en 1989, y escrito en medio de incrementos progresivos de inestabilidad psíquica –aquellos que motivan su reclusión en el Hospital Pasteur y su traslado posterior a una residencia de reposo-, constituye uno de los ejemplos más notables en su obra:

89 Blanchot cita el siguiente pasaje tomado de El Innombrable: “(...)

las palabras están por todas partes, en mí, fuera de mí, esto también, yo las escucho, no hay necesidad de escucharlas, no hay necesidad de una cabeza, imposible detenerlas, yo soy en palabras, yo estoy hecho de palabras, (...)” (Blanchot, 1953:263). Aunque, ciertamente, Samuel Beckett -de quien Eielson ha manifestado expresamente afinidad (Ver: D’Aquino, 1993:23)- ha desarrollado varias propuestas transverbales, transitando por géneros tan diversos que van de la prosa al verso, del teatro al cine e, incluso, de la radio a la televisión; algunas de las cuales están prefiguradas ya en libros como este (un ejemplo puntual y paradigmático es su obra teatral para un solo actor Acto sin palabras, estrenada en el Royal Courth Theatre de Londres, en abril de 1957); sus piezas -por demás extraordinarias- no se desprenden, sin embargo, de las líneas temáticas expuestas. La ansiedad, la incertidumbre, la confinación a un mundo sin sentido posible, la auto-ironía, son, en Beckett, trasladadas en cierto modo también al silencio. 107

(...) comment dire – ceci – ce ceci – ceci-ci – tout ce ceci-ci – folie donné tout ce – vu – folie vu tout ce ceci-ci que de – que de – comment dire – voir – entrevoir – croire entrevoir – vouloir croire entrevoir – folie que de vouloir croire entrevoir quoi – quoi – comment dire – (...)

[(...) cómo decir – esto – este esto – esto de aquí– todo este esto de aquí – locura dado todo lo – visto – locura visto todo este esto de aquí de – de – cómo decir – ver – entrever– creer entrever– querer creer entrever – locura de querer creer entrever qué – qué – cómo decir – (...)]

En:Envoi II (1988-89) (Beckett, 2000:270-273) Citando este poema, Gilles Deleuze señalaba el balbuceo en Beckett como la fuerza que imprime movimiento a la lengua, infiltrando en medio de un hablar siempre interrumpido, partículas 108

monosilábicas que incrementan las frases con segmentos verbales –palabras- que la ponen en perpetuo desequilibrio (Deleuze, 1996: 155). Es así que, sobre la ansiedad que transmiten estos elocuentes versos, el lenguaje arrastra, en un solo y fragmentado discurso, su despliegue indefinido y su agobiante imposibilidad. A partir de situaciones como esta, la escritura, restringida hasta algunos decenios atrás a la superficie del libro, ha ido horadando los contornos de esa quizá imprecisable experiencia literaria. Ella misma se ha vuelto también, en la actualidad, sobre otras posibilidades de tejidos y conjuntos sintagmáticos. En una carta fechada en febrero de 1970, dirigida desde París a su amigo, el crítico peruano Juan Acha -por entonces aún en Lima- Eielson expone, constatando la extrema incomprensión de algunos artistas para con sus proyectos previos – particularmente sus “Esculturas subterráneas” (1966-69)- una de las actitudes distintivas con las que el artista integra sus monumentos escritos y su poesía visual bajo un proyecto creativo unitario: “(...) lo que yo llamo ‘escultura’, en este caso, finalmente no es sino la continuación de mi actividad literaria, largamente interrumpida, dueño como soy de llamarla como mejor me place. Y (...) lo que yo llamo pintura o arte visiva, en el fondo no es sino una suerte de escritura (aquello de ‘quipus’ no es un mero capricho) ahora más que nunca evidente en sus útimos desarrollos: hilos suspendidos con iteración de puntos de color, pirámides ‘escritas’ en el aire sobre materias transparentes, poemas debidos al azar, que cada uno puede componer con un poco de fortuna y de ‘talento’, etc, etc. (...)” (Eielson, 1970).

estaciones” de 1960 (Eielson: 1976)destinadas a despertar acontecimientos de una deslumbrante dimensión poética. Anota así, por ejemplo, en su Clock piece (Pieza de reloj) de 1963:

Listen to the clock strokes Make exact repetitions in your head after they stop. [Escucha las campanadas del reloj. Haz réplicas exactas en tu mente cuando se detengan.] [Fig. 77] S /T. De la serie Chancay (ca.1986). Acrílico sobre tela. 70x30 cms. Colección de Renato Sandoval, Lima.

El artista –y, por tanto, el poetaderruía concientemente una frontera que muchos habrían de ser incapaces de cruzar y que, aún entonces, veían más que con sospecha. A diferencia de poemarios como “Papel” (1960), en los cuales el texto hace prioritariamente visible la hoja que lo sostiene, en cada una de sus “Esculturas subterráneas”, la hoja de roloid, atenuada por su transparencia, coloca en primer plano a las palabras como único soporte visible de la escultura. De esta manera, ambos -poemas transfigurados en objetos y objetos transfigurados en poemasconstruyen un espacio de transito, un puente tendido sobre la fisura latente entre experiencias linguísticas y visuales extremas. Así mismo, con una espontaneidad poco frecuente, la artista coreana Yoko Ono, perteneciente en los primeros años sesenta al núcleo de Fluxux, escribía breves composiciones –en gran medida emparentadas a las que Eielson había desarrollado con conjuntos como “4

(En: “Music” ) (Ono, 1971: s/p). La proximidad y fricción con la literatura que detentan estos textos, así como su invitación abierta a una íntima y curiosa performance, forma parte de la necesidad de una ampliación y descentramiento, hoy en día en gran medida normativo, del dominio –literario, artístico o de otra índole- que circunscribe, dentro de la cartografía de cada territorio, toda acción o pensamiento aún antes de su aparición. Más allá incluso, la escritura alfabética ha instaurado, desde el humanismo del siglo XV, una de las plataformas más poderosas para la posibilidad misma de los discursos. Su discreta imposición como forma de dominio e imperialismo cognitivo ha ido deglutiendo la densa realidad trasverbal que la circunda, y convirtiéndose en una de las mayores armas del colonialismo mundial, quizá principalmente por que ella ha desconocido por mucho tiempo que era un arma y se presentaba como herramienta imprescindible para todo proyecto de civilización: aquella que garantiza una sedimentación permanente del pasado que justifique la arquitectura del presente y la 109

edificación del futuro90. Este lenguaje se devela actualmente como la premisa de una tenue imposición que, junto con el capitalismo y el liberalismo económico, aspira a ser el soporte sobre el cual todo discurso puede empezar a ser tomado en cuenta. Aquel dominio supone también que la ubicación del discurso así como sus vías de inserción constituyen un territorio de enfrentamientos continuos de un saber que se ejerce, así mismo, con un protagonismo de la escritura y, más concretamente, del escritor y su idea rectora. Jorge Eielson ha destacado -en un texto sobre el santuario prehispánico de Puruchuco, escrito hacia 1978 y publicado unos años más tarde junto a fotografías de José Casals- un acercamiento crítico a esta dimensión casi inadvertida del texto: “La escritura supone siempre una agonía (...). Quien utiliza el pensamiento escrito –aún en su acepción más noble- para condicionar el pensamiento de los demás, comete una suerte de lento asesinato del pensamiento colectivo. (...) Escribir – salvo en la transmisión de conocimientos racionales o informaciones concretases siempre por lo tanto, una protuberancia del yo (en el mismo sentido de las protuberancias, llamaradas o manchas solares) que amenaza constantemente la existencia del pensamiento colectivo, satelizado por esta hinchazón privada que prolifera en proporción directa con la difusión de la imprenta. El auge del individualismo, a partir de la revolución gutemberiana, lo dice bien claro.” (Eielson,1982:s/p). El cuestionamiento que esta práctica incita, aún en el trazo decisivo al interior de ella misma, consolida el camino posible hacia su emerger transfigurado. Un proceso 110

que, en parte, ha acentuado la interacción de los discursos, así como ha contribuido a la disolución de sus eventuales horizontes asertivos. Recluidos en sus respectivos campos de actividad teórica o práctica –suponiendo 90 En un pasaje de su libro de viajesTristes trópicos de 1955, Claude Levi-Strauss relata un incidente ocurrido durante su estadía entre los Nambikwara en la región de Mato Grosso del Brasil: la organización de un intercambio de obsequios, mediado por el jefe del grupo de indígenas, entre estos y los extranjeros. A partir de la sospecha de la inexistencia de escritura entre los Nambikwara, Levi-Strauss había provisto a varios de ellos de papel y lápices para motivarlos a dibujar o marcar alguna cosa. Al poco tiempo, ante su observación insistente, los veía trazando líneas onduladas como simulando el uso que habían visto le daban los blancos a esos mismos materiales: una mímica de la escritura. Sin embargo, poco tiempo después se aburrían y dejaban todo. Excepto el jefe del grupo, quien al parecer había percibido la función que esta misteriosa actividad podía tener. Desde entonces no se separaba de una libreta de notas y pretendía comunicar “por escrito” todo lo que tenía que decir. Mostraba sus trazos como si de ellos debiera surgir la significación, y más que engañar a los exploradores o a sí mismo parecía intentar hacer creer que había logrado un nuevo saber y establecido una alianza con el blanco. El intercambio se produjo entonces, cuando el jefe extrajo una de sus notas y procedió a “dictar” los elementos a ser intercambiados como si los tuviera registrados por escrito, prolongando su farsa durante las horas que duró el encuentro. La escritura había hecho una incursión curiosa entre los Nambikwara. Se había entendido su función, pero su funcionamiento era aun ignorado. Este hecho le permite al antropólogo francés esbozar importantes ideas sobre las diferencias en las condiciones de existencia que separarían a las civilizaciones con lenguajes ágrafos de las primeras sociedades con escritura:“Si la escritura no bastó para consolidar los conocimientos, -ensaya en ellas- era quizás indispensable para fortalecer las dominaciones” (Levi-Strauss,1955: 297). Sobre este tema ver también, principalmente, el capítulo: The colonization of memory. Parte 2 (Cap. 3 y 4), del libro The Dark Side of Renaissance de Walter D. Mignolo (Mignolo, 1995b). 91 Los fragmentos sin cursiva no aparecen destacados en el original. 92 Uno de los más grandes poetas del cine, el director ruso Andrei Tarkowski, lo expone a su manera con extrema claridad: “Cuando hablo de poesía- señala en su libro Esculpir el tiempo- no estoy pensándola como un género artístico. La poesía es una conciencia del mundo, un modo de relacionarse con la realidad, de modo que la poesía devenga una filosofía que oriente la vida.” (Tarkowski, 1993:23).

que haya entre estas una diferencia sustancial- ellos parecen estar condenados a desaparecer o, lo que es peor, a sobrevivir penosamente, como lo hacen ciertas instituciones, en las cuales ya nadie cree, sin nada que decirle al mundo, al cual no obstante se aferran inútilmente. La posición de la literatura, advertía desde entonces para sí, una configuración otra: “Si una conciencia generalizada de la nueva posición del lenguaje escrito se establece entre los trabajadores de las letras –sostenía Eielson hacia 1972, en entrevista con el crítico literario Michel Fossey-, una conciencia que tenga en cuenta las renovadas direcciones y los límites de la escritura dentro del mundo actual –ultra-bombardeado de imágenes e informaciones de todo orden- sólo entonces surgirá un nuevo arte literario, (...)” (Fossey, 1972:68)91. Aquello que parece ser una declaración de la condición de incapacidad de la palabra autónoma, no significa de ningún modo su desplazamiento definitivo por parte de un mundo en violenta transformación. La poesía, por su parte -entendida como una visión, como una conciencia surgida del hombre, pero nunca exenta del misterio del mundo 92 - pasa así fácilmente de las manos de un hacedor de versos a los más impresionantes enunciados de la ciencia: “La mayor parte de la humanidad no tiene la menor idea de lo que sucede en el interior del mundo atómico, y tampoco tiene por qué saberlo –comenta Eielson en El diálogo infinito con Martha Canfield-. No se imagina que allí rige un universo completamente diferente al nuestro, gobernado por leyes tan fantásticas que más parecen surgidas de la mente de un poeta o

de un demente que la de un hombre de ciencia.” Y unas páginas más adelante: “Todo esto, como ves, es de la más alta poesía. Por eso digo siempre que serán los hombres de ciencia, y sobre todo los cosmólogos y los físicos de altas energías, los verdaderos poetas del siglo XXI.” (Canfield, 1995:60 y 63). La situación del hacedor de versos en la actualidad -lo mismo que la del narrador- no es, por las mismas razones, de menor importancia ni envergadura. La conciencia de su fragilidad es también el secreto de su más temible y poderosa fuerza, incluso en el aticismo que parece haberla difuminado en todas partes, haciéndola –en gran medida a su favorvirtualmente irreconocible. Igualmente conciente de esa fragilidad sustancial, Eielson guarda una amorosa fascinación por el vestigio, por la sustancia remanente, por una latencia remotamente presente aún en la oquedad profunda de la obra inalcanzable. Su trayecto creativo es la forma visible de una escultura mental cuya discreta materialidad, así como luminoso y vibrante colorido, se muestran adversas a la monumentalidad oficiosa de aquella otra que confunde la permanencia de la materia con la trascendentalidad de la obra. El artista opone a estas, cuerpos residuales, magnitudes soterradas y textiles dóciles: “¿A qué se debe esta inclinación por los materiales y las obras efímeras? –inquiere Michel Fossey. -Bueno, para comenzar, nadie tiene suficiente autoridad para decidir lo que será definitivo y lo que no lo será. Pretenderlo solamente es de una soberbia sin límites. Además, los llamados materiales ‘nobles’ alimentan una suerte de racismo de la materia que me molesta. Y para colmo con tales materiales todo trabajo corre el 111

riesgo, si es malo, de quedarse malo para siempre, y de contribuir a la espantosa acumulación de detritus que estrangula las ciudades modernas. Yo prefiero, siempre que es posible, producirme más en el tiempo, en la memoria, o a través de materiales leves e intensos, fácilmente sustituibles o transportables y que ‘viven’ sólo en determinado espacio o momento. Los tejidos y los papeles poseen estas cualidades. Ellos me permiten la repetición de una serie de ‘acciones’ que voy diseminando en varios lugares de la tierra, aún sin necesidad de mi presencia física.” (Fossey, 1972:80)93. Esta precariedad o perecibilidad hecha ostensible, no parece aquí responder a una exaltada tendencia hacia el deterioro, el desgaste, la corrosión, el aniquilamiento o la muerte. Por el contrario, estas creaciones son enteramente concientes de la fugacidad de todo elemento o experiencia sobre la faz de la tierra –deglutidos a veces por impetuosos espirales de ceniza- y, procuran así, sin intentar extender su permanencia, y en correspondencia con la función de los rituales en culturas ancestrales, la supresión de la linealidad del tiempo y su coalición secreta con esferas del mundo aún desconocidas. Pero lo que se desprende de aquí, es que el soporte que un aspecto de la realidad ofrece -un aspecto probablemente tan obvio que parece ser el único- es incapaz de sostener algunos elementos y experiencias que parecerían, desde allí, formar parte de una realidad distinta, inclinadas irreversiblemente hacia un silencio transmundano. La creación deliberadamente efímera no hace más que colocarnos en el umbral de otro aspecto de esta realidad que de otro modo sería 112

imperceptible. La insistente apertura de un mundo para el cual existe solo un orden restrictivo, ha de confundirse, a menudo, con tentativas destinadas a su violenta disolución. Y, de otra parte, la imperiosa necesidad de trasformar inicialmente este aspecto rutinario de la realidad, motivada por una impulsiva percepción, convierte a esta en una deformación infame que es necesario reconfigurar y tornar en caos. Esto puede percibirse hacia las últimas páginas de la novela “El cuerpo de Giuliano” -escrita entre 1954 y 1957- en la cual el mundo, en alianza con la palabra, se develaba como una aborrecible mentira, una construcción levantada con promesas, posibilidades, y materias inservibles: “¿Para qué engañarte con más palabras dispuestas siempre en el mismo orden

93 Se trata sin duda de una voluntad que, aún cuando no exclusiva, se distingue claramente de aquella que es un motor dominante en la producción de varios otros creadores. Por ejemplo, en la obra de dos destacados artistas peruanos como Fernando de Szyszlo y Joaquín Roca Rey, estrictos contemporáneos de Eielson. “(¿Pero qué armas opones a la fugacidad? [Lauer]). Poner cosas fuera del lado implacable del tiempo. Soy un sujeto que hace objetos. Cuando visité el Escorial en 1950 ví sobre sus paredes, como sobre cualquier huaca, muchos nombres y fechas grabados. Se me ocurrió que ese era el acto plástico elemental: permanecer, hacer algo que no esté sujeto a la propia decadencia, salvar algo de la propia fugacidad. Tal me parece el motor interno de un pintor. [Szyszlo]” (...). (Extraño. [Lauer] Muchos piensan –yo entre ellos- que producir objetos –cuadros o poemas- es simplemente prolongar, agravar y profundizar esa fugacidad, que es realmente entregarle al tiempo más cosas para devorar. Lo único que podría realmente cancelar esta fugacidad es el contacto con el resto de la especie. Al final es improbable la supervivencia individual, probable la de la especie. Así, lo interesante en arte no sería que la obra dure, sino que llegue) En: entrevista de Fernando de Szyszlo con Mirko Lauer (Lauer, 1975:56 y 58); “La materia y su nobleza, su elección y perdurabilidad, son factores fundamentales en la confección de una obra de arte, sobre todo cuando se cree en el propio trabajo. (...) El artista debería pretender que su obra sea eterna [Roca Rey].” En: entrevista de Joaquín Roca Rey con Jorge Eielson (Eielson, 1990).

[Fig. 78] Quipus 64B (1992). Colección Franco Rossi. Sin medidas disponibles.

pálido y mezquino? ¿Por qué no decirte brutalmente la verdad y acabar con todo?” pregunta con exaltación el narrador y personaje principal a Giulia, personaje a quien se dirige continuamente a pesar de la certera conciencia de su muerte (Eielson, 1971:137); pero casi de inmediato, este intenta en vano convencerse una vez más de la posibilidad de volver a recorrer la impostada felicidad sometida a sus recuerdos, en un orden y descripción coherentes, luego inesperadamente trastocados: “Los objetos, las criaturas y los hechos obedecerían dócilmente a mi memoria. / Como siempre. / La cortina rojiza ¿recuerdas? a la expresión cortina rojiza. / La lámpara amarilla a la expresión lámpara amarilla. / La cama revuelta a la expresión cama revuelta. / Tu Gran Traje de Seda por las calles doradas de Roma. / Idéntico a tu Gran Traje de Seda por las calles doradas de Roma. / Las papas fritas de París. / Los chiwacos. / Los tucanes con el gran pico amarillo. / La montaña de la Beatitud Celeste. / La sangre de Mayana por los muros. / La esperma

miserable / Tú tendida sobre una mesa de mármol en Venecia. / Mi tío Miguel en el trapiche. / “Shelah-naGig” en el burdel. / Como siempre. / Los indios comiendo tierra. / Comidos por la coca. / Las fábricas y fábricas de Giuliano. / Las calles resecas de Lima. / Las calles heladas de la Oroya. / El bistrot “chez Moineau”/ LBM112 Seleccionadora Genética Autorizada. / Millones y millones de automóviles, refrigeradoras, televisores. / Todo como siempre. / ¿Por qué no todo diferente? Los chiwacos fritos. / Las papas celestes. / Tu Gran Traje de Seda por las calles resecas de Lima. / La Montaña del Gran Pico Amarillo. / Las fábricas de Mayana. / La sangre de Giuliano por los muros. / Mi tío Miguel en París. / los indios fabricando automóviles, refrigeradoras, televisores. / Yo tendido en una mesa de mármol en Venecia. / “Chez Moineau” en la Oroya. / las calles oscuras de Roma. / El Convento de “Shelah-na-Gig” en San Ramón. / El vestido Negro, la camisa negra, la gran casa negra, la señora Negra, la Cadillac negra. / LBM112 Seleccionadora Genética Prohibida. / La cortina amarilla. / La lámpara revuelta. / La cama rojiza.” (Eielson, 1971:138-140). Aquel orden finalmente colapsa del todo ante la brutalidad de una verdad que se muestra convulsa, incapaz quizá de ser sostenida por el lenguaje ni por la realidad en sus aspectos y formas habituales. La irrupción del Caos no es aquí, sin embargo, más que la configuración de un orden nuevo para el cual el anterior es apenas una parte. Del mismo modo, la inclinación hacia creaciones efímeras o soterradas responde, parte, en Eielson, de una percepción -a vista 113

de muchos clandestina- que no es mas que la ampliacion de un realidad y un orden palmarios y groseramente reducidos: “En otras palabras, aquello que llamamos caos –sostiene Eielson, siguiendo a René Thom, en un texto escrito para una muestra de Michelle Mulas, en 1992- no es más que nuestra pobreza humana, que no nos permite mas que una visión parcial de un orden superior.” (Eielson, 1992:s/p.). Hay en ello una apuesta por un futuro esperanzador aún en ciernes, incluso a pesar de las evidencias que advierten que nuestro planeta se proyecta en tropel hacia el abismo. O los aventurados tanteos con los que el artista se abre paso hacia una obra siempre inalcanzable, o el decurso creativo de un proceso cuya utilidad aún se desconoce. La incertidumbre que a menudo le asalta -ya intempestiva o remota, pero persistente en paralelo a la resolución de una obra en movimiento continuo- no representa una vacilación incidental ni pasajera. Una reverberación colateral de esta inquietud parece, del mismo modo, inclinarse sombría y preocupadamente sobre el derrotero espiritual de una humanidad, que aún se mantiene errante, elusiva, en la persistente espera y expectativa de sí.

Quipus 53 CR (2). (1984). Ensamblaje. 85x85 cms.

carnet de notas para la historia espiritual del hombre.” (Eielson, 1951). Este anuncio, que anticipa su decisiva y fluctuante experiencia literaria, anticipa también la consolidación de sus ulteriores ideas en torno a la poesía, desarrolladas principalmente en el devenir de su propia obra poética, sea esta escrita o visual. Concebida como estado permanente del universo, ella podría guardar aún para el artista algo de inaccesible94. Incluso allí donde una mirada renovada del mundo la ha dejado tan próxima a la vida cotidiana, conciliando sus avatares gozosos y sus amargos y desoladores pesares; y revelándole una esplendorosa creación que para muchos -aún siendo parte indispensable de ella- transcurre enteramente inadvertida.

Una operación Luminosa 94 “Dentro de esta concepción –escribe el poeta-, nunca consideré

En un escrito de 1951, Eielson concluía con premonición: “La poesía del porvenir, que no será hecha de palabras, ciertamente, encontrará en esta poesía de nuestro siglo un simple y valiosísimo 114

la poesía, la pintura o la música como un hecho de facto, ni terminado ni indeterminado, sino más bien como un inalcanzable, milagroso acontecer, que muy rara vez se realiza, y sólo gracias a unos cuantos, admirables artistas. Desde mi propia perspectiva, yo no he hecho toda la vida sino prepararme para ese improbable milagro, (...)” (Eielson, 1986). Ciertamente mi opinión difiere en este punto.

Pero es quizá mejor que se mantenga en gran medida imperceptible y que nuestra aproximación a ella sea solamente eso, más aún, tomando en cuenta la resolución de ecuaciones clarificadoras: “El hombre se parece al universo en la medida que reconoce sus propios límites: su lenguaje, en este caso y tan sólo en este caso, estará lleno de poesía. Álgebra de la creación: la suma del hombre con el universo es cero ¿Es el cero la suma de todas las cosas? No, luego la suma del hombre con el universo es -1 o +1, es decir, un caso sui generis, privado, un alma.”, por ello: “La poesía confunde el conocimiento: el conocimiento es débil. La poesía ayuda al conocimiento: el conocimiento es débil. El conocimiento, en cambio, no agrega nada a la poesía.” (Eielson, 1956). Quizá, va siendo el momento de dejar a un lado este decurso ininterrumpido de argumentos y figuras, de ir quien sabe inútilmente arracimando tinta sobre superficies diversas o agitando los dedos en el aire, (...) sin darse cuenta que la poesía huye de los poetas como la llama del hollín y que a diferencia de lo que piensa Fulano en la poesía como en la vida lo principal (hay que ser inteligente) no es lo que se queda sino lo que se va (...) (En: Arte poética 1 (1965))

Aquella conciencia de los propios límites, irrumpe también en el conocimiento. Este, en el mejor de los casos, puede capturar de la poesía solo algunos de sus aspectos formulables. A pesar de ello, ella parece exigirnos reconstituir, a menudo íntegramente, nuestra mirada y nuestras nociones para volver a echarlas a andar; quizá principalmente porque el entendimiento intuye, muda e inconfesablemente, que la poesía constituye de por sí, una forma de conocimiento mucho más grande, que se conduce con procedimientos radicalmente distintos. Habrá por ello, que levantar nuestras configuraciones más elementales primero del lugar incierto en el que quedaron dispersas luego del encuentro inicial con las propuestas que subyacen una obra; ver luego cuáles pueden conservan para nosotros todavía alguna utilidad, reunirlas y clasificarlas organizadamente, tratar con paciencia de vertebrarlas de algún otro modo para no perderlas todas juntas en una masa desarticulada de fragmentos. O bien, tomar el aliento y la distancia necesarios, olvidarse por un tiempo del asunto, dejar nuestra mente en blanco, tratar de volver al inicio, a ese inicio oscuro y auroral -del mono o el gusano- donde nada animaba todavía el pensamiento. Regresar por el hilo seguro en que vinimos, arrojar una y otra vez el papel con las anotaciones y las ideas al canasto. Empezar otra vez.

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Bibliografía referida y textos anexos: Para una revisión acuciosa de la bibliografía en torno a la obra de Jorge Eduardo Eielson, así como al acervo crítico de la misma, puede consultarse la preparada por José Ignacio Padilla, publicada dentro del volumen: Nu/do: Homenaje a J. E. Eielson. José Ignacio Padilla (Ed.). Lima. Fondo Editorial de la Universidad Católica, 2002; pp.563-582. La que se ofrece a continuación, solo consigna en relación a Eielson material citado textualmente, asi como aquellos cuya utilidad en el ensayo previo ha sido determinante.

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1972

Jorge Eielson. Chemisses, noeuds, cordes, toiles tendres, pyramides de chiffons, drapeaux. Galerie Arditti, mars - avril, s. p. (Con texto del artista).

1977

Jorge Eielson. Catálogo con texto de Jorge Eielson: [S/T] (Eielson, 1977). Caracas: Galería Adler/Castillo, mayo.

1977

Jorge Eielson. Díptico con texto de Juan Acha: ´El realismo visual y poético de Jorge Eielson´ (Acha, 1977). Caracas: Museo de Arte Contemporáneo, julio.

1977

Jorge Eielson. Díptico con texto del artista: ´El ‘Paisaje infinito’ de la costa del Perú´ (Eielson, 1977b). Lima: Galería de arte Enrique Camino Brent, 29 noviembre-20 diciembre.

1979

Nudos: Eielson. Catálogo con texto de Juan Acha: ´Los nudos de Eielson´ (Acha, 1979). México: Museo de Arte Moderno de Chapultepec, Instituto Nacional de Bellas Artes, abril-mayo.

1986

Jorge Eielson. Obra reciente. Catálogo que incluye presentación del curador Luis Miguel La Corte, así como de Pierre Restany: ´El lenguaje total de los Quipus´ (Restany, 1886), Alberto Boatto: ´Jorge Eielson y el ‘Paisaje infinito’ de la costa del Perú´ (Boato, 1986) y Jorge Eielson: ´Situación del arte y la pintura en la década de los 80´ (Eielson, 1986). Caracas: Museo de Bellas Artes, enero-marzo.

1987

3ra Bienal de Trujillo. (Catálogo general) Trujillo: Patronato Festival de las artes de Trujillo. 20 de nov – 6 de ene; p. 44.

1991

Jorge Eielson: Nodi. Catálogo con fragmentos de textos más amplios de P. Restany, A. Boato, B. Alfieri, J. Eielson, A. Mutis, O. Paz y G. Capogrossi. Milán: Galleria Internazionale d’Arte Contemporanea, 12-16 abril.

1992

Jorge Eielson: Nodi, cordi, tensioni. Catálogo que incluye texto de Marco Senaldi: [S/T] (Senaldi, 1992), así como una entrevista de Anna Nosari: ´Intervista a Jorge Eielson´ (Nosari, 1992). Bergamo: Galleria Fumagalli, enero-febrero.

1992

Jorge Eielson: Nodi. Catálogo con presentación de Monica Gibertini. Incluye además el poema ´Essere artista´ (Ser Artista), publicado ya por entonces en su lengua original en una revista Mexicana. Lecco: Galleria Melesi, febreromarzo.

1993

Jorge Eielson: Il linguaggio magico dei nodi. Catálogo de una muestra antológica curada por Pierre Restany. Incluye presentación de Javier Pérez de Cuellar, texto de Restany: ´Il grande slalom esistenziale´ (Restany, 1993), Aldo Tagliaferri: ´La torsione del significante nell’opera di Jorge Eielson´ (Tagliaferri, 1993), Alfonso Aquino: ´La scrittura vuota´ (Aquino, 1993). Incluye además el poema ´Corpo moltiplicato´ (Cuerpo multiplicado) y texto de Martha Canfield: ´Notizie biografiche´ (Canfield, 1993). Milano: Galleria del Credito Valtellinese, Ed. Gabriele Mazzotta; junio-julio.

1994

Jorge Eielson. Tarjeta postal de invitación a la exhibición. Helsinki: Taideteollisuusmuseo. Museum of applied arts. 7 junio, 7.00 pm. 129

1995

Jorge Eielson: Il dialogo infinito. Catálogo con fragmentos de la entrevista con Martha Canfield: ´Nodi e linguaggio altro´ y ´Omaggio a Leonardo´, ambos de ´El diálogo infinito´ (Canfield, 1995) Bergamo: Elleni Galleria D’Arte, enero-febrero.

1998

Jorge Eielson: la scala infinita. Catálogo que incluye texto de Alberto Boato: ´Jorge Eielson o la ricerca totale´, texto del artista: ´La scala infinita´ (Eielson, 1997b) y Martha Canfield: ´Biografia´. Milano: Lorenzelli Arte, 15 enero-15 febrero.

1998

Jorge Eielson. Catálogo de muestra antológica con énfasis en la etapa de los paisajes y los ensamblajes de vestiduras (1958-1963). Incluye un texto y una entrevista al artista, ambas a cargo de Rachele Ferrario: ´La poetica della materia´ (Ferrario, 1998) y ´Conversazione con Jorge Eielson´ (Ferrario, 1998b), respectivamente. Milán: Galleria Silvano Lodi Jr., 5 febrero-4 abril.

2002

De abstracciones... informalismos y otras historias. Catálogo de la exhibición homónima realizada en Lima, en la Galería del ICPNA de Miraflores, con ensayo de Alfonso Castrillón. Lima: ICPNA-Banco Sudamericano; pp. 64-67.

MATERIAL AUDIOVISUAL:

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1988

3ra Bienal de Trujillo. (Un fragmento ofrece una entrevista a J.J.E.). Trujillo: Patronato Festival de las artes de Trujillo. 20 de nov – 6 de ene..

2002

Videoconferencia Jorge Eduardo Eielson. (Entrevista desde Milán, con un panel en Lima conformado por: Luis Fernando Chueca, Carlos Garayar, Marco Martos, Abelardo Oquendo, Marcela Robles, Carlos Rodríguez Saavedra, Abelardo Sánchez León, Ricardo Wiesse.) Lima: Fundación Telefónica del Perú. 23 de mayo.

A P É N D I C E S

Proliferación (1993). 90 x 60 x 60 aprox.

ESCRITOS DE JORGE EIELSON SOBRE POESÍA Varios de los textos de Eielson pueden ser entendidos como el desarrollo de ideas en torno a la poesía, incluso cuando estos abordan temas en apariencia fuera de su dominio. La siguiente selección pretende poner énfasis en aquellos en los cuales la idea de la poesía se extiende más allá del texto literario. No ha sido, sin embargo, mi intensión pasar por alto los apuntes críticos y ensayos en los que se desarrollan ideas directamente relacionadas con la praxis escritural; como por ejemplo: T. S, Eliot, Gobierno de la palabra, Notas críticas y apuntes y otros textos analizados ya de manera precisa por Fernández Cozman en su libro Las huellas del Aura (1996, p. 47 y sig). Estos quedan más bien fuera del análisis hasta el momento realizado y podrían más bien ser entendidos como su complemento, a los cuales por supuesto habría que añadir, con escasas excepciones, la propia obra creativa del autor.

Literatura atómica1 En: La Nación. 6 de septiembre de 1946. p. 4.

El nuevo monstruo literario comienza a ser adorado en los cenáculos de París. Es el responsable de la futura fortaleza y del gran espíritu heroico del porvenir. La descomposición de la energía espiritual debe hacerse para alimentar la claridad del último circulo humano. La marcha hacia la materia debe detenerse ya. Para ello están los jóvenes defensores de la dignidad humana. Los “letristas” confían en el poder de las palabras y afirman que en el análisis de la palabra como en el de la existencia y de la materia radica su excelsitud. Su belleza alarmante reposa en su actualidad, sostienen. Nada dicen ellos del origen de sus desvelos. Su afán increíble por lograr fórmulas explosivas, bellezas instantáneas y recónditas, alcanza el campo de la física y la fisiología. El análisis psicológico resulta anticuado para el alma ultramoderna. Nada dicen ellos de los métodos de la razón humana. Su arte puede tornarse, por ello, indigno de ellos mismos, mera actitud o materia sin forma trascendente, sin gobierno, sin huella de eternidad. Los “letristas” se inspiran en la exterioridad para saltar de ella, como de un trampolín, al reino de las transformaciones internas. La contingencia, el tiempo, la velocidad contemporánea, hallan en sus pasajeros cultores el testimonio de su materialidad. 1 Es inevitable la relación temática e ideológica que guarda este texto con el poema Bacanal, escrito en ese mismo año. [Nota Editorial].

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El espíritu del hombre no acepta ninguna imposición del universo exterior que no esté apoyada en una primera visión estética de la naturaleza. La letra es el resultado de esta visión. Ella allá a la gracia de su apariencia y al encanto ordenado de su sonido, la médula de las experiencias espirituales. El verbo descansa su materia gráfica, organiza su “factum”, de modo tal que cada época, cada tiempo que llega, es prontamente devorado y transfigurado en el seno de esa Hidra implacable que llamamos Imprenta. Los obreros de la palabra aprenden a escribir mejor a medida que aprecian con mayor placer la forma, el sonido, la presencia de cada letra. Una catedral escrita debe ser edificada –según ellos, creadores ahora de un “ismo”- con retazos de razón, de carne, de música y... de papel! Pero el verdadero móvil de la desintegración del verbo asoma entre las líneas de cada intento literario, de la misma manera que asoman las llamas por entre la materia que se quema. La desesperación contemporánea ataca más agudamente por el lado de la materia. (El espíritu, como en todas las épocas es lo único que sostiene íntegra la imagen del hombre). La desesperación asume carácter de funsión, se hace orgánica, despersonifica a quien no es capaz de percibirla. Por eso los “letristas” han reservado a la belleza de las letras, la tarea de sofocar el drama interno de la materia. Su misión terminará cuando las más altas energías humanas hayan sido liberadas por la palabra, y cuando la palabra sea otra vez palabra, sin traicionar sus esencias y su propio cometido. Si esto no ocurre, el “letrismo” se habrá convertido en la gran industria literaria del futuro.

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Palabras de hoy, poesía del manana En: Espacio Nº 7, mayo de 1951. p.9.

El gran problema de las letras modernas en un problema de palabras. Sin riesgo de contrasentido, la supresión de estas parece el ideal de los escritores. El estilo desaparece progresivamente. Las palabras que aún quedan son las indispensables para comunicar ideas o estados; circunstancias en suma. Como en el acto culminante del amor, las palabras sobran, en la poesía moderna las palabras toman el papel de la respiración, el pulso, los quejidos, la temperatura o los goces del amor físico. El transporte lucha por fijarse, la caricia adquiere un signo, el silencio, el éxtasis o el sufrimiento alcanzan el papel y la pluma, temblorosamente, directamente, sin tiempo para maquillarse. La palabra llanto significa llanto y la palabra amor, amor. Pero tampoco esto basta. La conversión es aún grosera. En el momento del amor la palabra amor no significa nada (cualquiera puede mentir al pronunciarla) por lo tanto es necesario la demostración física de esta palabra. ¿Cómo llegar a esto? La demostración física, la experiencia de la palabra amor la conoce toda la humanidad, pero ¿Cómo fijarla?. Más difícil aún, ¿Cómo fijar la experiencia física de la palabra viento o muerte o vino, por ejemplo? Sólo los poetas, naturalmente, encontrarán una respuesta eficaz, positiva, a éste verdadero túnel oscuro de la expresión moderna. Pero la conclusión es evidente: no hay un estilo posible, un estilo capaz de resumir bajo un común denominador la infinita multiplicidad de la experiencia humana1. Cada palabra (representación convencional de un fenómeno) propondrá siempre una forma nueva, un desafío propio, una liberación de su sentido y de su belleza equivalente en proporción a su raíz ideológica, a su sonoridad, al número de sus sílabas y letras y a su presentación gráfica. El escritor del mañana se encontrará muy frecuentemente con el músico, aunque sus puntos de partida sean opuestos. En realidad el músico y el escritor arribarán por una confrontación de técnicas opuestas a completar las dos caras de esa eterna moneda que se llama poesía. La última y decisiva purificación de los medios pictóricos ha hecho posible este encuentro. El mínimo de descripción está prescrito en el arte moderno, la literatura no describe sino para criticar, la pintura para propaganda y la música para emocionar a las niñas ingenuas en las canciones populares. Las tres grandes artes extienden sus dominios a medida que se independizan las unas de las otras. Las fronteras se enrarecen hasta la divinización. Pero como los signos musicales, las palabras son fórmulas y como fórmulas requieren de una matemática, de una disciplina particularísima a ellas cuyo nombre terrible es la libertad. Sólo en este sentido, en el 1 La escritura verdadera, como la vida real, carecen de estilo.

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plano de la expresión física, la música y la poesía coinciden hoy día, aunque los viejos juegos de suma y de rítmica hayan sido abandonados, meros ejercicios externos, ociosos malabares de un oficio ruin y gratuito. Porque si la palabra ha perdido su aureola sagrada (como el poeta) en cambio ha reconquistado su máximo valor, su máxima juventud, limitándose únicamente a subrayar nuestros más perfectos y profundos momentos de amor, de plenitud o dolor, de reflexión o de locura que la vida nos propone, sean ellas eternos o pasajeros, signifiquen mucho o no signifiquen nada. La poesía del porvenir, que no será hecha de palabras, ciertamente2, encontrará en esta poesía de nuestro siglo un simple y valiosísimo carnet de notas para la historia espiritual del hombre.

2 En un próximo artículo trataré de aclarar mis ideas a este respecto. 136

Para una poética en preparación1 (Parte 1) En: El Dominical Nº 135 suplemento de El Comercio. 18 de setiembre de 1955; p. 3.

Tal como en la vida de los artistas hay un aparente desorden semejante al orden que impera en la naturaleza (el crecimiento caprichoso de los árboles, por ejemplo, cuyas ramas se orientan siguiendo las leyes naturales de su propia estructura y el medio en que se encuentran), del mismo modo la lengua natural del poeta obedece, o debe obedecer, tanto más a los caprichos o estados de su alma cuando mayor es su necesidad interior de expansión y su desapego a las normas de la escritura. La dificultad mayor no está, pues, en plantearse problemas que no comprometen a la poesía sino en cuanto ésta requiere de una vestidura, la menor posible para presentarse en público. La vestidura, en tal caso, es tan adjetiva como lo puede ser la sotana, el uniforme militar, los trajes civiles, o los taparrabos primitivos. Hacer de estos indumentos signos de vida es tan mezquino como encauzar la propia vida humana según los anteriores atributos externos. El ropaje –la retórica- nos permite muchas veces, es verdad, un tratamiento más familiar y sin peligros de la poesía. ¡Tanto menos peligroso cuanto más lejos nos encontramos de ella! Pero, si fuéramos justos, deberíamos agradecer al buen cielo de que ello sea así. No todos estamos dotados ni dispuestos a la visión de ciertas desnudeces, de ciertas bellezas o deformidades cuyo esplendor no haría sino enceguecernos. Y esto es lo que precisamente ocurre en los mejores instantes del alma humana: el truco de una composición es un estado de alma que los sentidos no nos pueden revelar sino durante un estado de alma semejante. O para decirlo mejor; durante un instante de desnudez equivalente a la que produce en el instante de la entrega amorosa: la ceguera del cuerpo y del alma que nos transfigura entonces y torna sagrados nuestros sentidos, violentamente rituales nuestras más oscuras e instintivas caricias, definitivos nuestros más terrenales deleites. La retórica –el ropaje- del poema nos permite solamente vislumbrar la poesía. Y cuanto más perfecto puede ser aquél, tanto más vestida estará la poesía, tanto más deslumbrante en su traje de metáforas y piedras de cultivo. ¿Qué decir entonces de la poesía mal vestida, de la poesía que no posee sino trajes baratos, deteriorados por el uso y cortados sobre medida standard? ¿Qué decir de la poesía púdica, vestida según el gusto de los parientes o la moda del barrio o a la moda provinciana, que imita torpemente y con retardo las veleidades de los grandes costureros de la lengua? Esto es lo que, desventuradamente, con mucha frecuencia sucede en nuestra poesía latino-americana. Excluidos Vallejo y Neruda, cuya técnica expresiva es un verdadero homenaje a la nobleza, a la poderosa juventud y a la riqueza de nuestra lengua, y tal vez dos o tres poetas más, los restantes no hacen sino remover, con variada suerte, el mismo guiso lírico post-modernista dentro de la consabida marmita metafárica. Sólo los rasgos de 1 El presente texto es la trascripción de la primera versión impresa de Para una preparación poética (En: Sí Nº398. Lima: 24 de octubre de 1994; pp. 46-48) publicada posteriormente como: La unión del alma con el universo se llama poesía (Eielson, 1995). Es necesario, en función a este documento, considerar los cambios de estilo posteriores. 137

imaginación brillante, de ingenio verbal, de rápidas y prematuras digestiones de la suculenta creación europea; tan sólo una multiplicidad de palabras y de términos, ya poetizados, gracias, precisamente, al genio de Vallejo o Neruda, en las más vacías e inútiles variaciones de contenido o de forma. De aquí ese intolerable sabor a “poesía moderna” o “poesía de vanguardia” que, como la música o la pintura moderna, constituyen el más serio obstáculo para la captación de la verdadera poesÌa en el seno de una cultura o una época. El estilo de una época, –que no es obra de la multitud de hombres o de creadores de segundo orden-, es el estilo de dos o tres hombres llamados a concebir nuevas y más perfectas soluciones a los eternos problemas del corazón y del espíritu humano. En este sentido no existe una poesía sino en cuanto ella alcanza la categoría altísima de un problema universal que se resuelve según las inviolables leyes de un único individuo. Considerando la intrincada estructura y la perfecta unidad de un solo espíritu como el instrumento más penetrante para tal fin. La poesía, llamada moderna, de los poetas a la orden del día, carece de problemas que no sean los referentes al vestuario. Basta leer unos versos de cualquier poeta sudamericano para apreciar hasta que grado de atrofia interior puede conducir el excesivo ejercicio retórico. El corazón paralizado, las palabras sirven sólo para satisfacer el donjuanismo cada vez más doctrinario, intrascendente y mecánico de los profesionales de la vanguardia. Habiendo admitido teóricamente la imperfección de la expresión poética humana, y no siendo posible establecer un correlativo material entre la perfección del poema y la verdad o la belleza de la poesía, no nos queda –como decía antes- sino exigir la mayor desnudez posible en el poema, el más suscinto y puro vestido para quien nace como las gracias de Dios, fruto de una sagrada fuente y absoluto designio del corazón humano. Toda vestidura superflua es, en este caso, moustruosa. Un poema de Vallejo, por ejemplo, es desnudo porque no hay nada en él que nos distraiga del supremo objetivo de su poesía: la pavorosa unidad de la vida, la pasión y la muerte humana. Un poema de Neruda, en cambio, es desnudo, del mismo modo en que lo puede ser una mujer, un pájaro o un caballo, cuya cabellera, plumas o crines, no son vestiduras convencionales sino atributos inseparables, verdaderas prendas de su desnudez natural. Tanto en el uno como en el otro, la poesía reina y se apoya profundamente en lo más agudo de su propia existencia: la existencia del hombre.

(Parte 2) En: El Dominical Nº 153 suplemento de El Comercio. 29 de enero de 1956; p. 3.

Lo mejor de un poema, como lo mejor de un cuerpo humano, no son sus elementos (cabeza, tronco, extremidades, etc. – estrofa, verso, vocablo, etc.) sino la gracia que los visita y los une en una sonrisa, un movimiento armonioso, un llanto desesperado. La poesía se sirve de las palabras para hacerse comunicable. Ellas son un medio de expresión, no la expresión misma. Mucho menos la poesía misma. Superado el medio de las palabras, la poesía reina ilimitada y se confunde con la esencia de las cosas. La poesía, por lo demás, puede prescindir de las palabras (pintura, escultura, música, danza, religión, magia) 138

Las palabras no son objetos sino signos. El pensamiento no es la poesía sino su cause humano. La poesía es el estado permanente del universo, incluida al alma humana, que se desprende de las mutaciones del universo y del alma humana. Las leyes de la imaginación -los límites del universo. Las leyes de la poesía – los límites del poema. Las palabras se parecen al universo en la medida en que respetan sus propios límites. El hombre se parece al universo en la medida en que reconoce sus propios lÌmites; su lenguaje, en este caso y tan sólo en este caso, estará lleno de poesía. Álgebra de la creación: la suma del hombre con el universo es cero. ¿Es el cero la suma de todas las cosas? No. Luego la suma del hombre con el universo es –1 o +1, es decir un caso sui generis, privado, un alma. La unión del alma con el universo se llama poesía, su separación, poema. Las palabras pasan (ver movimientos poéticos, ismos, diferencias de estilo), la poesía permanece. En la poesía simbolista -las palabras como objetos- los sentidos invaden el poema, el pensamiento palidece. Poesía china y musulmana, cantos guerreros persas, himnos del Corán, folclor indio de América: el espíritu transfigura las palabras. El espíritu como estructura sintética (sensibilidad, sentidos, pensamiento) que despierta y actúa en coincidencia con la gracia. Upanishadas: “De todas las formas la más bendita es la que yo percibo: tu esplendor”. Invisibilidad de la poesía, presencia del poema. Invisibilidad de la escencia, presencia de la forma. Invisibilidad de los dioses, presencia de lo creado. (El universo es como una inmensa serpiente en continuo movimiento: su cabeza es el espíritu, su cola la materia. Las formas aparecen y desaparecen según los movimientos que se imprimen recíprocamente en el transcurso de un segundo o de una eternidad). La poesía confunde el conocimiento: el conocimiento es débil. La poesía ayuda al conocimiento: el conocimiento es débil. El conocimiento, en cambio, no agrega nada a la poesía. El conocimiento de la poesía son sus palabras. Una metáfora puede ser el núcleo de un sistema filosófico. Un sistema filosófico no basta para desentrañarla. No olvidar nunca que una metáfora, un poema, es un organismo vivo, la réplica espiritual de un organismo viviente. la elección de un lenguaje, de un verso, de un vocablo, cae dentro de los límites de una función irreversible. La forma del poema depende de la perfecta coherencia de sus funciones internas; tal coherencia recibe el nombre de vida. Y dentro del ámbito de las fuerzas vivientes, el menor error, la menor falsedad, el menor gesto superfluo, produce un monstruo. ¿Cómo confiar a las palabras la belleza de un poema, cuando la belleza de un poema es el contenido? Nada más ruin que abandonar al espejo la belleza del alma. Nada más noble que hacer visible en el espejo la belleza del alma. No hay sino una sola posibilidad para escribir un buen poema: no creer en las palabras. Caminando entre árboles frondosos, me vienen deseos de convertirme en uno de ellos. Renuncio de inmediato y maldigo, con palabras entrecortadas por las lágrimas, mi forma humana. Nace un poema. Las palabras que me salvan de lo imposible son también el límite máximo de tal experiencia: “yo no puedo ser un árbol” es una forma inmediata, el poema: “yo quisiera ser un árbol” es la realidad poética, permanente, mediata. Yo podría escribir mil poemas sobre el mismo tema, sin convertirme jamás en un árbol. Yo 139

podré caminar toda la vida entre árboles frondosos y mis deseos serán siempre los mismos -mientras exista en mí una realidad poética, sustancial, privada. La poesía es la verdad cantada. Palabras de un poeta, música de un pueblo. Los pueblos entonan la verdad, la melopea de la verdad tortura su alma, pero creen en el misterio, adoran lo misterioso y se abandonan a lo invisible. El poeta muestra a su pueblo la coherencia terrena de su canto y convierte en liturgia sus esperanzas y sus terrores. Con ayuda de las palabras. La verdad y lo sagrado tienen por fronteras el poema.

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Arte poética 1 Del poemario Arte poética (1965).

He decidido escribir un poema De cien versos nada más Y así sin darme cuenta Tengo ya cuatro líneas negras Sobre esta página blanca Que espero sume las necesarias Antes de que se me pasen las ganas De seguir escribiendo versos Y comience a mirar la televisión O a observarme en el espejo Como lo hago diariamente Yo que me afeito lentamente Y cuento mis arrugas con esmero Esperando vivir largamente Para de vez en cuando escribir Algún poema inocente Posiblemente Sin mar ni muerte Y así tengo ya justo veinte Versos escritos con rima en ente Que ahora son veintidós Que es justo la edad en que gané (así se dice vulgarmente) Un premio de poesía En mi patria el Perú (así se dice oficialmente)

Y justo la edad también En que me enamoré De una muchacha vestida En pantalones solamente Con los cabellos rubios Y la rima en ones Como nuestros corazones Tan jóvenes y tan llorones Que nos pasábamos las noches Amándonos en los malecones Haciendo mil comparaciones Entre el amor y el mar El mar y la muerte El amor el mar y la muerte Con todas sus variaciones E implicaciones Hasta volvernos cabezones Y cerrar la rima en ones A tropezones Con cuarenta y seis pálidos versos Y la tristeza pegada A la palabra nada Aunque nada de ello se adivine En esta rima helada

Mientras se desliza la belleza En bicicleta de vocales Bajo la cascada De consonantes para nada Sino para completar la ansiada Suma final de esta composición preñada De versos tintineantes y vacíos Que ya nada dicen de la amada Que ya nada dicen de nada Porque han perdido la alegría Para decir te amo te amo te amo Te amo te amo te amo te amo Porque han perdido la medida De la primavera y de las cosas bañadas Por la humedad celeste Cuando una telaraña de oro se extendía Entre nuestra juventud Y nuestros primeros versos Bajo las palmeras o los saxofones Zapateando en el firmamento Como Fred Astaire y Ginger Rogers

Mientras a nuestra espalda En el lugar de la amada Morían nuestros hermanos sin decir nada Levantaban una mano cerrada Y con la otra apretaban el gatillo Que anunciaba la llegada de la aurora Y el comienzo triunfal De la rima el al Como si escribir fuera tan solo Ser fundamental Tomar un aire doctoral Y colocar la rima al final De cada verso y pretender De cada uno de ellos el total De sonoridad y contenido genial Sin darse cuenta que la poesía Huye de los poetas Como la llama del hollín Y que al revés de lo que piensa fulano En la poesía como en la vida Lo principal (hay que ser inteligente) No es lo que se queda Sino lo que se va Como amablemente enseña el oriental Y como felizmente he llegado al final De esta composición magistral (A causa de la rima en al) Que consta ahora de noventa y nueve líneas negras Sobre papel Bond Especial

EN TORNO A LA ESCULTURA HORRIPILANTE El presente documento en una carta remitida por Jorge Eielson a Juan Acha en vísperas de la inauguración de 5 de las Esculturas subterráneas, en La galería Sonnabend de París. El ‘documento’ de la Escultura Horripilante de Lima fue remitido a fin de que pueda ser exhibido en la sala del Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), colocado entre dos vidrios y suspendido en medio del espacio disponible. Lamentablemente la exhibición no llegaría a producirse.

De izq. a der.: Jorge Piqueras, Gerardo Chávez, Alberto Guzmán y Jorge Eielson. Bienal de Venecia, 1966.

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Paris diciembre 69 Querido Juan, Te envié la ‘escultura’ limeña; espero que te llegue a tiempo. La ‘inauguración’ tendrá lugar aquí el 16 del pte., junto con los ‘monumentos’ de New York, Roma, Eningen (cerca de Stuttgart) la ocasión es única y no se puede esperar hasta que se realice la impresión en plástico. Esto lo haré apenas tenga el dinero; Ojalá puedas ‘inaugurar’ en Lima a la hora correspondiente a la medianoche de París (en Lima serán más o menos las 5 de la tarde, si no me equivoco, igual a la hora de N. Y.) Dejo en tus manos lograr lo que puedas. A Javier Sologuren puedes llamarlo a La Molina, Universidad Agraria. No tengo tiempo para escribirle en este momento. La ‘soriée’ parisina se anuncia muy movida. Distribuiremos la ‘escultura’ francesa al movimiento de mayo estampada en más de 100 hojas de plástico escarlata (el ‘monumento’ es una gigantesca esfera escarlata enterrada entre la rue St. Jaques y la rue des Ecoles). Un abrazo, y que todo salga bien, con mi gratitud y amistad de siempre, J.E. La realización, impecable, como puedes ver, es obra de una excelente amiga del oficio, que trabaja en un taller de artes gráficas. Sin su colaboración el proyecto no habría sido posible.

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ESCRITOS DE JUAN ACHA El encuentro de Acha y Eielson se produce en Lima en 1967, cuando el artista visita el Perú -después de casi veinte años de ausencia- con motivo de presentar una exhibición, la cual se realiza finalmente en la Galería Moncloa Editores. Acha se convierte así, en el solitario y entusiasta crítico de arte peruano con el cual Eielson mantiene contacto epistolar desde entonces. Aquí se reúnen los artículos y reseñas que publicara sobre los diversos aspectos de un arte “multiple” y difícil de abordar.

Tridimensionalizaciones geométricas: MUESTRA DE “QUIPUS” DE EIELSON En: El Comercio, 16 de agosto de 1967.

Unas superficies rectangulares y monócromas, de algunos –o alguno- de cuyos ángulos o lados sobresale un nudo del cual parten -en diagonal y separadas de la superficietensas telas de colores, ya sea apretadamente entorchadas o plegadas y abriéndose en triángulo, presenta Jorge E. Eielson en la galería “Moncloa Editores” con el título de “Quipus”. Ellas constituyen construcciones pictóricas de gran intensidad estética, que claramente obedecen a un pensamiento artístico de indiscutible actualidad y a una sensibilidad depurada; además, desde luego, del esmero manual. Como pensamiento artístico de actualidad, nos referimos, en primer término y tal y como lo revelan las obras, a que Eielson razona lúcidamente su planteo pictórico de acuerdo a problemas aún pendientes, y que conoce profundamente y de cerca; y nos referimos a que concibe sus obras con simplicidad, y las ejecuta siguiendo una lógica perceptual y utilizando un lenguaje claro y directo. Basta leer el catálogo para comprobarlo explícitamente. Aquí Eielson nos habla de: “actuales experimentos tridimensionales”, “inmediata percepción”, “espectro solar corpóreo”; en fin, señala los elementos puramente visuales y deja de lado toda metafísica, espiritualismo, misticismo o como quiera llamarse aquel romanticismo decimonónico, que aún pretende hacer discursivo lo inefable del arte. En efecto, los nudos entorchados y telas plegadas de Eielson se nos presentan como tridimensionalizaciones del punto, línea y triángulo respectivamente. Y esto de dar corporeidad a lo que antes sugería la pintura y hoy produce la ruptura de la superficie tradicional con la consiguiente búsqueda del espacio y uso de otros materiales, es uno de los problemas de la vanguardia actual. Por otro lado, la simplicidad de Eielson es de género, y no sólo de número, al reducirse a la elementalidad geométrica. Por último la lógica perceptual con que Eielson ejecuta sus obras, nos permite ver cómo cada elemento, su emplazamiento y color, satisface necesidades de equilibrio visual o sensomotor; no hay dobleces ni vaguedades o titubeos.

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En segundo término, aludimos a que Eielson intelectualiza la creación artística, pues las obras presentadas se hallan despojadas de aquel expresionismo de sus primeros “Quipus” (1964), que eran collages y abundaban en nudos. (No importa lo avanzado de sus obras más recientes, en las que el “plexiglas” reemplaza a las telas, el nudo desaparece y la superficie se dobla en forma de diedro). Al fin y al cabo, Eielson admite el nudo como “el último rezago de una actitud expresionista” Y esto es importante: contraviniendo prejuicios tan caros a los latinoamericanos, el expresionismo no es para él un imperativo étnico ni predisposición natural del individuo, sino una actitud que se adopta. Por añadidura razonar el arte es para él una actitud indispensable en la actualidad. Como sensibilidad depurada, conceptuamos el fino sentido en el uso de las formas, composición y color. Y aquí, en éste uso o modo de solucionar los problemas, reside y brota la intensidad estética. Ante este modo, el espectador no tiene otra salida que [Fig. 80] Quipus (1965). Ensamblaje. 200x115 cms. aguzar la fantasía para convertir los factores empíricos de la percepción visual en metáforas o darles significaciones de acuerdo a necesidades espirituales de belleza. Por que al contemplar la obra en blancos, la de mayor intensidad estética para nuestra manera de ver [fig. 80], razonar y sentir la pintura, y en la que se extienden dos telas en diagonal “trágica” con el fin de contrastar su forma sosegada y simple, así como el monocromismo, y a la vez acentuar los pliegues, no nos queda sino ver un plano, triángulos y puntos en el espacio o, en su defecto, dos haces de luz sugeridos. Y es que Eielson lucha entre el geometrismo espacial y corpóreo de los materiales y lo lumínico. No en vano la luz y el color se identifican en la naturaleza, y Eielson está en camino de emplear [Fig. 81] Progreción Gris 3 (1966). la luz como material pictórico. Sea como fuere, en (Tercer panel de un tríptico) esta obra en blancos admiramos la sutileza cromática, Ensamblaje. 120x122 cms. la máxima economía de medios y el juego lumínico; Colección Museo de Arte de Lima. todo lo cual repercute espiritualmente en nosotros. Cercana a la intensidad estética de esta obra, encontramos el tríptico de telas blancas sobre superficies grises, cuyas diagonales “líricas” contrarrestan la repetición [fig. 81], luego cabe mencionar la otra de fondo amarillo con los dos entorchados blancos que hacen de diagonales convergentes e imparten serenidad. En síntesis, la muestra confirma plenamente el merecido renombre internacional de Eielson. 150

JORGE EDUARDO EIELSON 1

El realismo visual y poético El Comercio. Lima: 28 de febrero de 1978; p. 6.

Con igual dominio estético, o sea, sensitivo, se suceden y combinan la palabra poética y la imagen visual en las obras de Jorge Eduardo Eielson. Nada ha de extrañarnos en esto: la palabra y la configuración visual siempre estuvieron fundidas en él. El poeta, después de todo, está más cerca de lo sensorial que los otros artistas de la palabra. Porque la fonética cuenta más en el poema que en la prosa y mucho tiempo la poesía tuvo unas estructuras visuales que cumplir. Que ahora en nombre de la libertad halla renunciado a ellas, es después de conocerlas y dominarlas. Si bien el poeta es más sensorial, todo productor y consumidor de cultura escrita no deja de poseer una acentuada visualidad. Es que luego de haber encontrado las cosas su imagen en los sonidos de la palabra, la imagen se cubre de universalidad y concisión visual en la pictografía. El hombre deviene, entonces, más visual. Posteriormente y por razones de economía de fuerzas, tiene que refugiarse en la frialdad sistemática de los signos fonéticos, perdiendo un poco de interés visual en favor de sus significados. Con todo, sigue predominando lo visual y aparecen vicios que eran desconocidos en la cultura oral (J.J. Rousseau, J. Derrida, M. Mc.Luhan). Conciente de estos fenómenos, Eielson se ha propuesto, desde hace tiempo, devolverle sensorialidad a la poesía y restituirle poesía a la imagen visual: imagen que en sus obras es de realidades que podemos denominar culturales, en tanto a trasluz de su contenido sensitivo-visual vamos y tasamos lo tangible y lo natural. Como he de partir de las obras, para verter aquí conceptos teórico artísticos que guíen al lector en el sustrato estético de ellas, prefiero esta vez partir de algunos elocuentes y hermosos textos epistolares del artista, para confrontarlos con las obras que conozco y derivar algunas consideraciones, cuya utilidad en la comprensión de las obras ahora expuestas podrá comprobar (o reclamar) el lector. He aquí los textos: “Los viejos y nuevos medios no siguen siendo sino eso y nada más: simples medios de los cuales servirse libremente. Herramientas para escudriñar, escarbar, sopesar, seccio- / plorar, revelar, cuestionar la realidad circundante e interna del autor. Una suerte de poesía semiótica en devenir, que es la única posible hoy en día. Esta manera de trabajar me ha llevado progresivamente hacia una forma de realismo cada vez más nítido y más limpio en el sentido en que puede ser puro y limpio un amarillo cadmio no mezclado con otro color, pero que debe en gran parte su brillantez a la existencia de los demás colores. Así he descubierto, sobre todo, una realidad nuestra, latinoamericana, que por largo tiempo había permanecido borrosa para mí, ofuscada como estaba (en mi espíritu) por la yuxtaposición de otras realidades que no lograba deslindar. Entendida en este modo así –y sólo así la entiendo ahora- la actividad creativa 1 Las tres partes del artículo que sigue fueron publicadas en El Comercio el último día de febrero y los dos primeros de marzo de 1978. Eielson, por entonces en Lima, realizaba una exhibición de su obra. Las obras expuestas no coinciden con las comentadas, sin embargo, el texto logra una visión de su trabajo que permite la apreciación de otros aspectos del mismo. 151

se convierte en un verdadero instrumento de conocimiento, no sólo estético y formal, sino sobre todo histórico, sociológico, y finalmente político. Aparte las performances (que ahora propongo de manera más objetiva, es decir casi sin mi propia participación individual a nivel autobiográfico, privado, etc.), me interesa mucho el trabajo de recuperación visual de viejos textos a través del video, el cine (super 8 y 16 mm.) y la fotografía. De estos textos, más que la imagen metafórica u otra me interesa sobre todo la estructura del poema. Un breve trabajo con computadoras realizado hace algunos años, me dio resultados tan fascinantes y prácticamente intraducibles en ninguna lengua que toda imagen ha perdido desde entonces para mí su carga significante. Quedándome sólo con los esquemas combinatorios, con las medidas del poema, con sus ritmos, con su remoto origen matemático, terminé por inventar un cierto tipo de poesía sonora, vocal y estadística, cuya (para mí) dramática desnudez no tiene nada que envidiar a la frialdad de las cifras. Puesto que la realidad misma –por sangrienta que ella sea- no es sino una cifra. Se trata a mi modo de ver, de una nueva lectura de la poesía actual que espero resulte eficaz para los demás. En cuanto a mí, tengo así a mi disposición un universo infinito de posibilidades poéticas, sin tener que escribir una palabra. ¿Para que agregar una sola palabra más a lo que ya ha sido dicho y redicho de manera cabal? (...) he optado por las grandes estructuras verbales, verdaderas nebulosas de palabras capaces de revelarnos su más secreto sentido tan sólo en determinadas circunstancias. Mi trabajo es provocar esas circunstancias”.

Hacia un arte múltiple El Comercio. Lima: 1 de marzo de 1978; p. 8.

Bien, principiemos por su realismo, que conceptúo heterodoxo y personal, introspectivo y simultaneísta, intrínseco y de telas anudadas. 2) El de sus sucesos, happenings o performances acentuando lo imaginario y la simultaneidad. 3) El un tanto conceptualista de sus combinaciones de imagen y palabra. 4) El visual de sus constelaciones verbales. Naturalmente, esto de poner orden por agrupamientos la obra de un artista no pasa de ser un útil recurso intelectual que nunca agota la realidad, ya que muchas obras se resisten a ser incluidas en alguna de las agrupaciones, otras combinan 2 ó 3 de éstas, no faltando las que participan de todas. Sin embargo, una finalidad muy actual, regula y une a este realismo múltiple. Me refiero al hecho de considerar el arte como un instrumento de conocimiento; esto es, de rebasar las apariencias de la realidad y hacer visible aspectos sustanciales de ésta, hasta ahora desconocidos e insospechados. Y adjudicarle funciones cognoscitivas al arte, equivale a postular la utilidad social que hoy afanosamente buscan los artistas, yendo así en contra de la arraigada idea occidental de la vivencia inmediata, directa e individual de la otra, como el happy end de todo el fenómeno artístico. Eielson sabe, desde luego, que dicha utilidad no es práctica en términos usuales, menos aún consiste en la servidumbre del arte: ni la religiosa de antaño, ni la política de hoy se 152

quiere imponer como razón de ser del arte. La utilidad en cuestión –que incluye la política- tendrá que darse dentro de la ya ganada independencia del arte: o sea dentro de la importancia de lo específico sensitivo-visual de sus manifestaciones. Y lo que es realmente importante: en dicha utilidad adquieren legitimidad las preocupaciones latinoamericanistas, centradas en el proceso de crear nuestra auto-imagen deacuerdo con nuestra realidad externa e interna. La obra de arte al fin y al cabo, funciona también como matriz o cristalización de las teorías, conocimientos e imágenes de nuestra realidad y de sus posibilidades de cambio, así como de la formulación del curso que ha de tomar la realización de estas posibilidades. ¿Cuáles serían, entonces, los conocimientos a que nos llevan las diversas obras de Eielson? Por que ya es tiempo de que los críticos –con mayor razón los latinoamericanosintentemos contestar interrogantes de índole conceptual. Si hoy andan cuestionados los conceptos fundamentales del arte, o sea, las bases de la realidad sensible creada por el artista, no nos queda otra cosa que ir más allá de las engañosas y acostumbradas metáforas literarias, en busca de nuevos conceptos y de los consecuentes modelos de lectura de la realidad estética gestada en la obra. Realidad por naturaleza polisémica, cuya posible universalidad descansa sobre las singularidades impresas en la obra por el momento histórico, lo personal y lo latinoamericano del autor. Y como somos proclives a señalar sólo lo que es ajeno en las obras de nuestros artistas –nunca dejaré de insistir en esto- ya es tiempo de intentar leer lo nuestro (o de autoidentificarnos) fuera de cualesquiera de los etnocentrismos o yanquicentrismos de rutina. Considerar la obra de arte como un instrumento de conocimiento, implica captar los términos sensitivo-visuales (no lo racional y discursivo) de la nueva realidad expresada, representada o inventada en la obra, y luego ver hasta que punto entra en correspondencia con nuestras necesidades de identidad y de querer ser otros, ya sea en sentido psicológico, estético, sociológico o político. Es por eso que Eielson, con el fin de conocer y darnos a conocer realidades adyacentes y escondidas, nos presenta realidades que son cotidianas y que han sido aisladas y descontextualizadas. La descontextualización es un recurso que puede venir del surrealismo, pero Eielson la utiliza con otro espíritu: con una poesía que va hacia lo conceptual. Sea como fuera, este artista concreta en la descontextualización las circunstancias en que las realidades son susceptibles de revelarnos sus profundidades más escondidas.

El arte de los nudos El Comercio. Lima: 2 de marzo de 1978; p. 10.

Tenemos en primer término sus obras “textiles” que inicia en los años 60, presentando sobre el cuadro la cruda realidad de unos blue jeans solidificados a la manera pop, pero cuyas arrugas están cargadas de una expresividad que nos trae a la memoria la de los zapatos de Van Gogh. Poco después configura obras como “La pirámide de la familia Mulas” [fig. 82-83]: unas telas hacinadas en forma de pirámide y una fotografía de la familia en la playa, cuyas vestimentas (la negra de la madre y las de colores de los hijos) forman un triángulo. “La pirámide es a la familia Mulas, lo que la de Kheops es al faraón:

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un simple objeto que desafía el tiempo y cuya duración está en relación con su propio contenido”, nos dice la leyenda respectiva. El concepto ha de ser imaginado por el receptor: tanto el de la pirámide y el del triángulo, como el de la totalidad de ambos, al mismo tiempo que ha de transgredir los conceptos establecidos de arte. Porque la obra artística no tiene contenido sino que se lo adjudicamos: su significado depende del campo ideológico en que calca, su materialidad; las ideas de arte incluidas en este campo. Luego vienen los quipus: unos paneles monócromos, sobre los cuales se sobrepone una tela de color, en diagonal y anudada en un [Fig. 82] La familia Mulas en la ribera del mar, Cerdeña (1965). extremo, formando así un triángulo cuyos Fotografía intervenida.0 pliegues estructuran una suerte de rayos. La contrasta cromáticamente otra tela igual o bien otra entorchada. La escritura de los antiguos peruanos ha servido de fuente de inspiración. Pero como resultado, tenemos la configuración de un signo que podemos convertir en icono si le damos un contenido; contenido que estará más allá de la armonía cromática, de la simplicidad de las formas y de la oposición de tensiones triangulares, entorchados y nudos, pues todos estos elementos son sugestivos, es decir, significantes. Y darles un contenido o significado, equivale a sentirlos y al sentirlos los comenzamos a conocer. Los quipus suelen crecer e invadir el espacio. Entonces, las tensas líneas de fuerza de los textiles adquieren dimensiones que nos permiten caminar entre ellas, convirtiéndose en escultura ambiental [Fig. 83] Pirámide de retazos 1965 - París, 1970. (o habitable) de planos y líneas (Bienal de 25x25x25 cms. Venecia, 1972). Otras veces los textiles se convierten en volúmenes al repetirse los nudos y ser entorchado su conjunto, con el fin de configurar masas de bellos colores y provistas de fuertes tensiones intraestructurales (París, 1972). De aquí a las banderas entorchadas en la Rue de la XX Olimpiada (Munich, 1972), hay un paso, aunque ahora aumenta la carga conceptual y el contenido simbólico de las banderas nacionales se esconde en el juego de líneas variopintas y públicas de los entorchados. Más conceptual aún; una sucesión de esculturas de nudos que se alternan con la madera que las enmarca y que se nos presentan como fases de una misma metamorfosis (“transfiguración”). El material textil, por último, sirve también para algunos performances. Es el caso de la escultura móvil (1974 Academia de Bellas Artes de Düsseldorf), en que una gran tela 154

blanca se transfigura según los movimientos de la persona que est· debajo de ella. O como el suceso aún más poético, una mujer en vuelta en una larga tela, cuyo extremo es entorchado paulatinamente por el artista (Bienal de Venecia, 1972). En todos los casos, la cotidianeidad del material cuestiona las ideas del arte al uso. No se trata de “arte pobre”, sino de procedimientos “pobres” (anudados y entorchados) de alcances estéticamente sutiles y bellos, cuyos espacios son peculiares y ávidos de significaciones. Aquí Eielson expresa, representa e inventa realidades sensitivo-visuales que pueden o no contener elementos latinoamericanos. No aludo a elementos conocidos o esteriotipados. Aludo elementos enraizados en los ritmos espaciales de las torsiones, colores y formas, que son intrínsecos a la obra y obedecen a una introspección, en cuanto la obra es objetivación de la subjetividad del artista, en una introspección que deja aflorar peculiares centímetros de espacio y tiempo, susceptibles de ser sentidos como nuestros. Las “acciones” de Eielson, a su turno, nos hablan también de contenidos imaginarios, ya prefigurados en la “Pirámide” ... Ellos van desde el proyecto de enviar una obra a la luna vía Apollo (1969), con correspondiente respuesta de la NASA, al simultaneísmo de las esculturas enterradas (París, Nueva York, Roma, Tokio, Eningen, 1969), o al “Concierto para flauta, tambores y Papel Blanco” (1972), pasando por el “Ballet subterráneo” en el metro de París, (1971). En todas estas “acciones” se acentúa lo escondido imaginario de unos hechos descontextualizados, simultáneos y objetivos. Esto último en la medida en que el suceso ocurre dentro de la dialéctica de la necesidad y la casualidad, así como la de la necesidad y la libertad del artista mismo. En tercer término, tenemos las obras de imagen y palabra, en las que Eielson equipondera la poesía y las imágenes visuales. Ejemplos: “3 Realidades” (1970) y “Agua Enterrada” (1971). La primera consta de un poema encontrado en una de las paredes del mayo parisino de 1968 y de la correspondiente imagen fotográfica de dos naranjas que hacen visible lo literal del poema. La misma confrontación hallamos en la segunda obra, referente a una botella de leche que yace o está de pié en una calle. En ambas obras sigue primando lo cotidiano, pero aumenta el conceptualismo al confrontar la imagen escrita y la fotográfica como opuestas hermanas siamesas. Aquí Eielson incide, de relance en el problema lenguaje-pensamiento o, lo que es igual, lenguaje-conocimiento, con sus dos polos: el concepto (la palabra) y la imagen. La poesía es objetivamente fría, pero cala hondo. Por último, tenemos las constelaciones de letras y otros elementos tales como las tituladas “Firmamento” una de 1960 y otra de 1974, ambas de la serie “Canto visible”, en una 5 letras en blanco se repiten y alternan en estricto orden sobre una superficie negra. La otra consta de elásticos blancos anudados en las maderas de un anaquel de 6x6 cuadrados. Estamos ante elementos simples cuyo ordenamiento rítmico impregna la obra de lirismo visual, (supongo que las actuales visualizaciones y vocalizaciones de viejos poemas, compartan esta modalidad y la anterior de imagen y palabra). Como hemos visto a lo largo de esta introducción a su obra, Eielson es un artista que orilla toda sistematización: siempre está cambiando, pero sin subvertir el espíritu de su estética ni menguar el poder creador de su imaginación poética y de su sensibilidad artístico-visual.

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LOS NUDOS DE EIELSON En: Nudos. Jorge Eielson. artista peruano. Obras en técnicas diversas. México: Museo de arte moderno de Chapultepec- Instituto Nacional de Bellas Artes, 1979. (Catálogo).

No faltará quienes atribuyan contradicción a este artista, por producir objetos de arte y así mismo realizar performances; a parte de seguir siendo poeta. Sin lugar a dudas, es poco frecuente el tipo de artistas, como Eielson, que sienten en carne propia la insuficiencia de cada género o tendencia artística, para dar curso a todo lo que ellos llevan adentro y tienen que decir. (Mayor aún la insuficiencia de toda obra para lo que de ella esperan los diferentes miembros de cualquier grupo humano.) Tales artistas se ven en la necesidad, entonces, de diversificar la letra o la modalidad de sus manifestaciones. Escapan así de ser víctimas de la mayor aceptación que pudiera tener una de sus modalidades. Mejor todavía: obvian las pugnas por el poder o prestigio de tal o cual tendencia. La pluralidad artística actual –igual que la sempiterna coexistencia de m uchas artes, no obedece, después de todo, a luchas por el entronizamiento de una tendencia en detrimento de las demás. La diversidad surge por necesidad de ampliar las necesidades artísticas, cuya mutua complementaridad y cuyas recíprocas contraposiciones no son sino las dos caras de una misma dialéctica. Esta mecánica no invalida, desde luego, los litigios que siempre sostienen entre sí las diferentes artes (o ideologías artísticas), dado que unas, por naturaleza, responden mejor que otras a los problemas y necesidades del tiempo y lugar concretos en que coexisten. Es a comienzos de la década de los 60, que Eielson abandona la pintura tradicional y presenta con espíritu pop unas vestimentas cotidianas que solidifica. Luego retorna parcialmente a la pintura. Digo parcialmente por dos razones: porque sólo conserva el formato tradicional de la pintura, ya que renuncia a los habituales modos y medios pictóricos, al introducir nuevos. Y porque también practica las performances y crea sus constelaciones verbales (la palabra como elemento que conceptúa tautológicamente lo visual de un espacio gráfico). Su diversidad de expresiones, sin embargo, hállase animada por un mismo realismo o anti-ilusionismo, realismo entroncado como el que circula en la pintura moderna desde el tableau-objet del cubismo. Desde entonces, y en muchos casos, basta visual y pictóricamente la realidad de los elementos del cuadro; si éste muestra similitudes con la realidad visible, no serán referencias a ella sino meras coincidencias parciales. El mejor esclarecimiento del realismo de Eielson y de su poesía artístico-visual, nos lo ofrece su poesía escrita (que también es el título del libro que reúne su poesía). Aquí advertimos una franca reducción (1944) del número de palabras, hasta llegar a unas páginas (1960) que más que poesía concreta y arte conceptual, contienen un realismo visual y conceptual, tal como la página rayada que lleva en el centro el siguiente texto: Papel blanco rayado con 6 palabras. Propiamente contrapone la realidad visual y concreta del papel a la designación verbal (o conceptual) de la misma. Toma, pues, la dirección contraria del cuadro de Magritte titulado Esta no es una pipa, cuya imagen es negada con la palabra en favor de la realidad física ausente. Es decir, con la palabra Eielson afirma una realidad física, casi siempre ignorada por habitual.

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Telas, nudos, colores y pliegues reales y tangibles, comprenden sus nudos; también denominados Quipus en homenaje al mundo prehispánico de su país y como inspiración en la textilería paleoperuana. Formalmente, el protagonista de estas obras lo tenemos en el triángulo conformado por la tela monócroma que parte de cada nudo y va abriéndose con sus pliegues radiales y tensos, sirviéndole de fondo otra tela templada de igual o diferente color. Algunas veces los triángulos son dos y los unen las telas retorcidas de sendos colores. Los volúmenes y espacios del cuadro son reales y se conjugan, en una bella y sugestiva totalidad, con las tensiones y con las luces y sombras virtuales que producen los pliegues y la superposición de telas, más la textura del mismo textil teñido, cuyas vibraciones sin más visivo-táctiles que las de las texturas pigmentarias. Otras veces, el artista prescinde de la tela de fondo o se limita a ella para que reciba las impresiones de un rostro de maniquí que la presiona por detrás. En todas estas obras estamos ante lo real y concreto de unos textiles. Pero la presencia del formato del cuadro –incluso y el cuadro es vacío, suele despertarnos ideas tradicionales de arte y de pintura, contra las cuales precisamente arremeten hoy los artistas. Tales ideas nos impulsarán a reclamar y preferir imágenes, esto es, la ilusión de realidades, y automáticamente tornaremos la realidad en abstracción. No importa si esto sucede. Hay remedio: tomar conciencia y aprovechar la fusión de la gran realística con la gran abstracción de Kandinsky, que aquí también se cumple. Lo mismo puede acontecer con sus volúmenes, bultos o esculturas textiles, si nos presionan las ideas establecidas de escultura de museo, más que las enseñanzas que dejaron las actitudes conceptualistas de Duchamp. No queda, pues, sino la fusión mencionada, centrándonos en el realismo matérico, formal y táctil de estos materiales cotidianos que son torcidos y acumulados con ritmos vivaces y cromáticos con intenciones y logros artísticos. Eielson les impregna belleza y con ésta nos dice claramente que el arte no reside en las obras de arte reconocidas, por el solo hecho de ser objetos, sino por su estructuración o conjunto de correlaciones sensitivo-visuales de su materiales; conjunto que puede estar también en cualquier otro objeto. Y esta evidencia elemental se formula mejor en la pureza y claridad de lo más simple de los materiales y formas. No en vano se trata del cuestionamiento de ideas simples de arte que, como tales, son las más profundas y las más difíciles de cambiar o erradicar. En las performances, por último, que tendremos ocasión de ver, Eielson insiste en la pirámide, a título de cristalización y combinación del triángulo. Aquí el cuerpo humano mueve una pirámide de tela y a color, en medio de unos espacios de luces, palabras y sonidos ambientales 1 . En esta poesía visual en movimiento se sintetizan todas las inquietudes artísticas de Eielson. Son performances, pero al mismo tiempo versiones vivas de sus cuadros y bultos. Su realidad nos resultará más real, gracias al distanciamiento que toman con respecto al espectáculo entretenido y masivo. Juan Acha México, D. F., marzo de 1979.

1

Se trataría de una variante de Paracas pirámide, presentada por primera vez en Düsseldorf en 1974. [Nota Editorial].

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Creditos fotográficos: Alicia Benavides Enrique Bostelmann Gianni Buscaglia M. A. Como Pietro Chidi Giacomelli Daniel Gianoni Alessio Giorgetti Longoni S. Libis Adelaide De Menil José Luis Lazo Andre Morain María Mulas Michele Mulas Ulla Paakkunaimen Baldo Pestana Giovanni Ricci Humberto Romani Saronno

Las fotografías reproducidas en este volúmen en su mayoría pertenecen a los catálogos citados en la bibliografía ulterior al ensayo principal. Algunos de estos, sin embargo, no consignan indicaciones exhaustivas sobre las mismas.

La presente edición consta de 200 ejemplares y se imprimió en el sistema digital de publicaciones por demanda de CECOSAMI abril, 2004 Av. Los Plateros 142, Ate. Lima 03 Teléfonos: 435 7937 - 435 7918

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